Dietrich / CabinetIII

The Giovanni Morelli Study

THE GIOVANNI MORELLI STUDY Cabinet III: Expertises by Morelli (Picture: youtube.com/swissinfo.ch/hand of Alexander Perrig)

An expertise, for Morelli, could not be a simple certificate as to the authorship a painting, and mainly saying that it was held to be, by an authority, as genuine. Because the inner logic of Morelli’s intellectual apporach demanded reasons to back up simple namegiving or authoritative decisions as to genuineness. The authority, as it were, was not the connoisseur nor his eye, but the good reason.

And since attributions had to be backed up with reasons (which could also mean that the more intuitive judgment got explained in detail, after intuition having found a name or author), an expertise, done by Morelli or in the Morellian style, had to show something, and this by speaking, by making it explicit. By speaking out loud (as it were) what the reasons were that spoke for or against a certain attribution, and in particular what the formal analogies were on which a certain attribution was based. In a word: Since an expertise, for Morelli, had to be a text, an expertise in the Morellian style can, in retrospect, turn to be, for us, an instrument of learning, showing us, teaching us what the connoisseur had seen, and challenging our eyes and intellect, to build our own judgment as to whether we do agree with the connoisseur or not (and as to the question what is worth seeing, be it merely for attribution’s, or also for appreciation’s sake).

ONE) GIOVANNI MORELLI AND WILHELM BODE CONVERSING ABOUT THE PALA GRIFI

CABINET III: EXPERTISES BY MORELLI

(ONE) GIOVANNI MORELLI AND WILHELM BODE CONVERSING
ABOUT THE PALA GRIFI

(TWO) A CALCULATING WOMAN, A NAIVE PAINTER
AND A CONNOISSEUR’S FULL REPERTOIRE REVEALED

(THREE) A CHURCH OF NOTTINGHAM

Looking manifests itself in words; it translates into words, one might say. But ›looking‹ does not exclusively refer here to mere looking. Because looking can not be looked at isolatedly. People who do look, do also know things, do interpret things, have already interpreted things; they have preconceptions; and they are not alone: they converse, quarrel and challenge each others looking (and knowing).
This is, on a very basic level, what can be learned by looking at our first expertise by Morelli; and by juxtaposing it in opposition to what Wilhelm Bode, Morelli’s longtime ›favourite enemy‹, had to say on the very same painting that also Morelli referred to in his expertise. But: Both connoisseurs were actually not exactly looking at one and the same thing. Nor were they (while conversing with their collegues, friends and with people belonging actually more to the other, the antagonist’s circle), nor were they conversing with each other. And what we do here is actually to be considered as staging something that actually never did take place: A real conversation between Giovanni Morelli and Wilhelm Bode, as if they had come together to discuss one and the same painting, and their respective opinions as regards that painting.
In retrospective one might be inclinded to ask: why actually not? Why did no one care to investigate in what exact way the two connoisseur’s looking and interpreting of visual data did differ? In what way, and how one might have proceeded further – to progress. To everyone’s benefit, instead of someone being symbolically a winner, winning definatory power.

In May of 1884 Giovanni Morelli did only look at a photograph of the painting in question. And his short expertise refers only to that photography (inspected also under a magnifying glass). Certainly Bode heard later of what Morelli had basically said, since parts of his opinion Morelli had also told Woldemar von Seidlitz who had paid him a visit at Milan. To show him that very photograph, among other things.
But his full and yet unpublished (and untranslated) expertise Morelli did only sent, by letter, to his pupil Jean Paul Richter. To equip him, intellectually, to fight Bode. To inform Richter’s looking, as to what Morelli had seen (and to use the informations about what Morelli had seen within an polemical article, directed against Wilhelm von Bode).
Because Bode had, as Morelli had already heard, when Seidlitz had come to visit him, attributed the painting in question to Leonardo da Vinci, and with his expertise – not reflecting his mere looking, but also that very knowledge – Morelli of course challenged Bode’s attribution and expertise.
Who on his part knew of Morelli’s opinion, and probably already knowing it when publishing his expertise also in 1884. Jean Paul Richter’s ›anti-Bode-article‹ was published in the following year, in 1885 (see Jean Paul Richter 1885), and thus, when Bode included his expertise, in 1887, into a collection of essays (Bode 1887) he knew very well what the Morellian camp had to say (and already had said), and also his expertise did not reflect his mere looking, but also his knowing of all this (and if carefully read the text shows also how much Bode had conversed with others anyway).

But still, and without relating the observations that both connoisseurs made to their indirectly debating with each other: both texts are worth studying in regard to what each connoisseur did see. Or more precise: in regard to the observations that had translated into language. And this is worth studying even without considering their respective result (the attribution). Because both texts invite us to look a pictures, at reproductions, and also reproductions of details, and if we can, at the original at the Gemäldegalerie of Berlin. Both texts invite to compare the respective observations put down to words – with images. And also to compare the looking of two connoisseurs with our own looking. And this, in the end, is what this section, and what the history of connoisseurship could be about: beyond the mere realizing that different people do look differently and come to different conclusions, the exploring of images, led by various teachers telling us what they did see. By two connoisseurs that might be regarded as teaching by example here. Not about how to not speak directly with each other, not about how to quarrel and how to challenge, effectively, others’ opinions. But by raising the question of how one could look at pictures, and what could be learned by someone putting down to words what he or she did see. In making many words, as Bode does (above). Or in keeping much to himself, and focussing on the mere distinctive features that might lead one to an answer to the question who did paint the work in question, like Morelli does (which does not mean that Morelli was able to see what Bode, above, does, section by section, describe; or that the was not able to describe what he did see beyond the distinctive features; Morelli was simply not interested to do such things in this context; for his expertise he, characteristically, did not find this necessary).

The work in question, today, is attributed to Giovanni Antonio Boltraffio and Marco d’Oggiono by the Berlin Gemäldegalerie (its title being Die Auferstehung Christi mit den hll. Leonhard von Noblac und Lucia; date ›1491/94‹), and Morelli might have enjoyed that he was – at least originally – perhaps somewhat closer to that than Bode. And if, as the below notes show, Morelli subsequently again changed his mind and saw only an imitator of Leonardo (in dismissing the link to the Leonardo pupil Marco d’Oggiono) he moved away from his earlier and better judgment.

Giovanni Morelli (1884): ›Herr Bode prides himself‹

›He [Woldemar von Seidlitz] brought with him the photograph of a picture that he submitted to my scrutiny. I acted, since he was acting very mysteriously, as if I had heard nothing about the great find that Herr Bode prides himself on having made in the deposit of the Berlin museum, although Freund Habich had written to me about it and although I knew very well through Frizzoni (shown the same photograph that Bode had shown him in Florence) what the Berliners think of this picture. That is to say that Bode has trumpeted this out as being a youth work of Lo da Vinci. To Frizzoni it made the impression that it could be maybe a work of Bern.o de’ Conti. Now I don’t know if I am going too far on my part, if I might dare to pass a sentence myself as to the supposed author of the picture, merely based on the autopsy of this photograph that I am going to send you [Jean Paul Richter] soon. Eisenmann, says Habich, has seen the picture with his own eyes and studied it diligently, and does wholeheartedly agree with Dr. Bode and company in Berlin, in thinking the same being a work of Leonardo.‹
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»Er [Woldemar von Seidlitz] brachte die Fotografie eines Bildes mit sich, die er mir zur Beurteilung vorlegte. Ich tat, da er sehr mysteriös war, als ob ich von dem grossen Funde, den Herr Bode im Depot des Berl. Museums gemacht zu haben sich rühmt, gar nichts gehört hätte – obwohl Freund Habich mir davon schon geschrieben und obwohl ich durch Frizzoni (nach derselben Fotografie, die ihm Bode in Florenz vorgezeigt hatte) ganz wohl wusste, was die Berliner von diesem Bilde denken. Bode hat dasselbe nämlich für ein Jugendwerk des Lo da Vinci ausposaunt. Dem Frizzoni machte es den Eindruck, als könnte es vielleicht eine Arbeit des Bern.o de’ Conti sein. Nun weiss ich nicht, ob ich meinerseits zu weit gehe, wenn ich bloss aus der Autopsie dieser Fotografie, die ich Ihnen [Jean Paul Richter] bald zuschicken werde, es wagen darf, ein Urteil über den vermeintlichen Autor des Bildes selbst zu fällen. Eisenmann, sagt Habich, hat das Bild mit eigenen Augen gesehen und es fleissig studiert und stimmt aus ganzem Herzen dem Dr. Bode und Konsorten in Berlin bei, indem auch er dasselbe für das Werk Leonardos hält.«


Woldemar von Seidlitz (1850-1922) (picture: saebi.isgv.de)

›When now I had looked at this photograph for a considerable time, indeed had looked at it with the magnifying glass, I was itching to tell to Herrn v. Seidlitz, who was keenly awaiting my answer, right away my impression. But, the diplomat in me warned me yet in due time of such frankness towards a Berliner. Hence I contented myself with saying that it would seem to me – judging merely by the photograph – that the picture didn’t belong to a great master, but merely to an imitator of Mo d’Oggionno. The thickly modelled, brightly lit mass of clouds (similar to the formations of clouds in the pictures from the later period of Marco and also in those of one imitator Nicolo Appiani) would testify to this to me, also the Leonardesque landscape of rocks would seem to me to be indicative to this as the somewhat too much curved draperies, the much bulging out zygomen of the head of Christ and the like. This all would seem to me to testify to an imitation of Marco d’Oggionno. Yet the master of this picture I would not know, nor would I recall of having seen something by this master ever. Herr Seidlitz remained silent to these remarks of mine and, only hindermost entrusted me with the fact that the picture only recently had been discovered in the deposit by Herr Dr. Bode. The photograph he ceded to me for studying. And this studying now led me, early this morning, to the following judgment:‹
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»Als ich nun diese Fotografie eine längere Zeit betrachtet, ja sogar mit dem Vergrösserungsglas mir angesehen hatte, so juckte es mich, Herrn v. Seidlitz, der begierig auf meine Antwort harrte, meinen Eindruck rund heraus zu sagen – allein[,] der Diplomat in mir warnte mich zur rechten Zeit noch vor solcher Offenheit einem Berliner gegenüber. Ich begnügte mich daher, ihm zu sagen, dass mir – der Fotografie nach zu urteilen – das Bild keinem grossen Meister, sondern bloss einem Nachahmer des Mo d’Oggionno anzugehören scheine. Dafür zeugten mir die dicht geformte, hellbeleuchtete Wolkenmasse (ähnlich den Wolkenbildungen auf den Bildern aus der späteren Zeit des Marco und auch auf denen eines Nachahmers Nicolo Appiani), dafür sprächen mir auch sowohl die leonardeske Felsenlandschaft, die etwas zu stark geschwungenen Falten, die stark hervortretenden Zygomen am Christuskopf u. dgl. Dies alles schiene mir für eine Nachahmung des Marco d’Oggionno zu zeugen. Den Meister selbst des Bildes kannte ich jedoch durchaus nicht, könnte mich auch nicht erinnern, von diesem Maler je etwas gesehen zu haben. Herr Seidlitz schwieg still zu diesen meinen Bemerkungen, und vertraute mir nur ganz zuletzt [an], dass das Bild erst kürzlich im Depot von Herrn Dr. Bode wäre entdeckt worden. Die Fotografie überliess er mir zum Studium. Und dieses Studium brachte mich nun heute frühe zu folgendem Urteil:«

›1. That to an Italian master, to a master at all, the picture might hardly be attributed;
2. that, highly likely, it must belong to a Flemish imitator of Mo d’Oggionno:
since:
a) the stature of Christ is ungainly, the flying tips of the cloak are grotesque, the modelling of arms and hands is weak and rough, the toes sharply cut, the mass of hair mane-like etc. The sarcophagus being marmorized as no Italian would have ever made such thing –
b) the St. Lucia indeed seems to present her own eyes on the plate, since her cavities of the eyes seem to be empty to me (!!), the hands are much too big, her dress is carried out miniature-like and the fold of the cloak is too puffy; ugly and tasteless is also the foot bulging out below (as this is to be seen in many a Flemish picture). –
c) also the miniature-like carried out shrubberies (behind the head of St. Lionardo) does not speak for the presence of a great master in this picture, as little as the pettifoggingly carried out doors and doorframes of the city near the river with the tiny little ships [Schiffchen] on it etc.
All these remarks convinced me that, with this work that has been trumpeted out by Bode and his subservient company as being a youth work by Leonardo, we are probably dealing with a Nordic, possibly Flemish imitator of Marco d’Oggiono.‹
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»1. dass das Bild schwerlich einem ital. Meister, überhaupt einem Meister, zugeschrieben werden dürfe;
2. dass es höchstwahrscheinlich einem flämischen Nachahmer des Mo d’Oggionno angehören müsse:
denn:
a) die Gestalt Christi ist plump, die fliegenden Mantelspitzen sind grotesk, die Modellierung der Arme und Hände schwach und roh, die Zehen des Fusses scharf beschnitten, die Haarmasse mähnenartig usw. Der Sarkophag marmorisiert, wie kein Italiener so etwas gemacht haben würde –
b) die hl. Lucia scheint wirklich ihre eigenen Augen auf dem Teller zu präsentieren, denn ihre Augenhöhlen scheinen mir leer zu sein (!!), die Hände sind viel zu gross, ihr Kleid ist miniaturartig ausgeführt und die Mantelfalte ist zu bauschig; hässlich und geschmacklos ist auch der unten heraustretende Fuss (wie dies in manchem flämischen Bilde zu sehen ist). –
c) auch das miniaturartig ausgeführte Gesträuch (hinter dem Kopfe des hl. Lionardo) spricht nicht für die Gegenwart eines grossen Meisters in diesem Bilde, ebensowenig als die kleinlich ausgeführten Türen und Türrahmen der Stadt am Flusse, mit den winzigen Schiffchen darauf – usw. – –
Alle diese Bemerkungen überzeugten mich, dass wir in diesem von Bode und seinen untertänigen Konsorten in Berlin als Jugendwerk Leonardos ausposaunten Werke es wahrscheinlich mit einem nordischen, möglicherweise flämischen Nachahmer des Marco d’Oggiono zu tun haben.«

(Source: GM to Jean Paul Richter, 9 May 1884)

Wilhelm Bode (1884/1887): ›Ebenso verrät sich dasselbe Forscherauge‹

»[…]. Weiter hinaus liesse sich der Einfluss des Lehrers [Verrocchio] auf seinen grossen Schüler auch auf dessen Kindergestalten (in der Vierge aux Rochers und manchen Zeichnungen), auf seine jugendlichen Engel, seine Naturstudien, seine landschaftlichen Bildungen u.s.f. verfolgen, worauf ich hier nicht weiter eingehen kann. Dagegen bietet mir eine seit 1884 wieder in die Galerie aufgenommene grosse Altartafel, die Auferstehung Christi darstellend, in welcher die Direktion Erfindung und Hand des Leonardo zu erkennen glaubt, die Gelegenheit und verpflichtet mich zugleich, auf Leonardo unter Zugrundlegung dieses Bildes noch näher einzugehen.
Das Gemälde ist auf italienischem Pappelholz gemalt, misst 2,32 m. in der Höhe bei 1,83 m. in der Breite und wurde [p. 160] 1821 mit der Sammlung Solly erworben. Bei Eröffnung der Galerie im Jahre 1830 war das Bild (Abt. I, No. 118 des Waagenschen Kataloges) unter der Bezeichnung »Mailändische Schule, unter Einfluss des Lionardo da Vinci« ausgestellt. In den Verzeichnissen, welche 1819 und 1820 während und nach Abschluss der Ankaufsunterhandlungen über die Sollysche Galerie abgefasst wurden, findet sich das Gemälde das erste Mal als Melzi (in Parenthese: Cesare da Sesto), das zweite Mal als »wahrscheinlich Bernardinus de Comitibus« aufgeführt. Der einzige dürftige Vermerk über seine Herkunft ist die lakonische Notiz »von Fusi«, welche sich in dem Verzeichnis von 1819 neben der kurzen Beschreibung des Bildes findet. Da dieser Zusatz bei mehreren anderen italienischen Gemälden wiederkehrt, und ein zweiter italienischer Name sich in der gleichen Weise angemerkt findet, so haben wir darin wahrscheinlich die Namen italienischer Händler zu suchen. Das Bild blieb nur bis zum Jahre 1843 öffentlich ausgestellt, wo es den von Waagen in Italien erworbenen Gemälden weichen musste. In dem Gange, in welchem es damals magaziniert wurde, ist das Bild durch später ausrangierte Gemälde mehr und mehr verdeckt worden und verschwand schliesslich hinter denselben, bis auch dieses Magazin vor einigen Jahren aufgeräumt und das Bild dabei freigelegt und abgenommen wurde.
Nach dieser Vorgeschichte erscheint es gewiss ein gewagtes Unternehmen, wenn die Galeriedirektion jetzt das durch seine langjährige Magazinierung noch mehr verwahrloste und beschädigte Gemälde nicht nur wieder in die Galerie aufnimmt, sondern dasselbe sogar als ein Werk des Leonardo dem Publikum vorführt. Man wird annehmen, dass wichtige Urkunden über Herkunft und Entstehung des Bildes, dass Skizzen und Studien des grossen Meisters auf diese Benennung geführt haben und als Belege für dieselbe dienen. Nichts von alledem! Leider vermag ich weder eine Notiz in den älteren Biographien des Leonardo noch in den italienischen Städteguiden nachzuweisen, die sich auf dieses Gemälde beziehen könnte. Auch habe ich unter den Zeichnungen Leonardos keine Skizze zu dem Bilde gefunden, ja auch nicht einmal eine unbezweifelte Studie, die sich mit Bestimmtheit als zu einer der Figuren oder sonst einem Gegenstande auf dem Bilde gehörig nachweisen liesse. [note: Dies ist jetzt nicht mehr ganz richtig. Was sich inzwischen in dieser Beziehung ergeben hat, werde ich in einem Nachtrag kurz zusammenstellen.]
Für meine [p. 162] Benennung kann ich meine Gründe vielmehr nur aus den Eigentümlichkeiten des Werkes, aus seiner künstlerischen und technischen Beschaffenheit ableiten – die zwingendste, ja die einzig massgebende Beweisführung, um sich selbst zu überzeugen, nicht aber um Dritte für eine fremde und obenein völlig neue Ansicht zu gewinnen. Zudem ist dieselbe in diesem Falle noch ganz besonders erschwert: einmal durch den teilweise und namentlich in den Köpfen und Extremitäten sehr schadhaften Zustand des Bildes; sodann aber auch durch die in neuester Zeit nur noch gesteigerte Unsicherheit über zweifellose Gemälde Leonardos, sowie durch das verhältnismässig geringe Interesse, welches unsere heutigen Künstler Leonardos Gemälden gegenüber zeigen, wenn auch nicht eingestandenermassen.
Der Leonardeske Charakter des Bildes ergibt sich allerdings auf den ersten Blick, sowohl in den Typen als in der Gewandung, Färbung und im landschaftlichen Hintergrund. Von jeher galt das Bild denn auch, nach den oben mitgeteilten alten Benennungen, als ein dem Leonardo sehr nahe stehendes Werk; und als solches wurde es auch von uns zuerst im Magazin angesprochen, nachdem es dort wieder frei gelegt war. Erst nach Abnahme des Bildes kam mir der Gedanke an den grossen Meister, der durch eingehende Prüfung und Vergleichung zu der Überzeugung führte, dass nur Leonardo der Urheber dieser Komposition sein könne und die Ausführung wesentlich auf seine Hand zurückgehen müsse. Möchten die Gründe, welche für mich bestimmend waren, dem Bilde die Stellung in der Kunstgeschichte sichern, die ihm nach meiner Überzeugung gebührt.

[as to the state of conservation:]

Einige Worte über den Zustand der Erhaltung des Werkes sind notwendig, damit nicht gewisse schon in der Photographie sehr auffallende Schwächen auf Rechnung des Künstlers gesetzt werden. Einer ersten grösseren Restauration hat das Gemälde in Folge eines Brandschadens schon im vorigen oder im siebenzehnten Jahrhundert unterzogen werden müssen: zwei Kerzen waren gegen das Bild gefallen und hatten die eine in das Terrain und die linke Seite des Sarkophags darüber, die andere in den Mantel und in das Gelenk der rechten Hand der hl. Lucia eingebrannt. Dieser Schaden wurde in plumper Weise ausgebessert; doch konnten neuerdings wenigstens die rohesten Ölretouchen ohne wesentliche Einbusse für die Wirkung des Bildes entfernt werden. Verhängnisvoller waren die »Verschönerungen«, welche anscheinend im Anfang dieses Jahrhunderts von irgend einem [p. 163] stümperhaften Maler vorgenommen wurden, der sich nicht mit dem einfachen Übermalen der ihm missliebigen Teile begnügte, sondern diese durch vorhergehendes Putzen wesentlich beeinträchtigte, sodass durch Abnahme seiner Retouchen doch mehr oder weniger eine Ruine freigelegt wurde. Von dieser »Restauration« waren betroffen: der Kopf der weiblichen Heiligen, der in reines Profil verändert war und jetzt nach Abnahme der Übermalung leider aller feineren Übergänge beraubt erscheint; zudem hat das Fleisch durch das Durchwachsen des Eisenoxyds einen auffallend rötlichen Ton bekommen; ferner sind verdorben die Zehen des sichtbaren Fusses und einzelne Teile der rechten Hand, Kopf und Hände des männlichen Heiligen, die stark verputzt sind und stellenweise ungeschickte Retouchen tragen, endlich – von einer schadhaften Stelle in den Wolken und einzelnen Retouchen im Gewände Christi, namentlich unter der Brust, abgesehen – Brust und Unterarme des Erlösers, die durch dünne, verschleimende Übermalung entstellt sind. Im wesentlichen wohlerhalten sind Landschaft, (mit Ausnahme des Vordergrundes) Gewänder, sowie Kopf und Oberarme des Erlösers; doch sind auch die beschädigten Teile des Bildes jetzt soweit von der Übermalung befreit, dass das ursprüngliche Bild fast überall wenigstens in seinen Überresten zu erkennen ist.

[as to the composition:]

Wer zum ersten Mal vor das Bild tritt, wird durch die ganz eigenartige Auffassung und Komposition überrascht sein; auf den ersten Blick allerdings durch die eigentümlich verkürzte und bewegte Christusfigur nicht zum Vorteil des Bildes. Von dem Steinsarg aus rotem Veroneser Marmor ist der schwere Deckel zur Seite geschleudert und aus demselben schwebt Christus als Sieger über den Tod, mit einer Siegesfahne in der Linken, in rascher, dem Schwimmen entlehnter Bewegung einsam gen Himmel, Blick und Arme dankbar aufwärts Gottvater entgegen streckend. Das weisse Gewand, das ihn umflattert, ist das Leichentuch, welches in der stürmischen Bewegung nach oben sich dem Körper anschmiegt, während die Enden in weiten bauschigen Falten nach hinten flattern. Unten vorn auf dem Felsboden verehren zwei jugendliche [original: jugengliche] Heilige knieend den Auferstandenen in stummer, begeisterter Andacht: rechts eine Jungfrau von schöner Fülle der Formen, durch den Teller mit den Augen in ihrer Linken als hl. Lucia charakterisiert; links ein junger Diakon in heller geblümter Dalmatika, durch die Fusseisen am [p. 164] Boden [note: Welche Beziehung ein kleines jetzt über der Stirn angebrachtes Stück Eisen in Nautilusform ausdrückt, darüber geben weder Cahier noch Mrs. Jameson Aufschluss. Dieses Eisen war, wie ein deutliches Pentiment zeigt, zuerst unten am Hinterkopf angebracht.] als der Helfer der Gefangenen, der hl. Leonhard gekennzeichnet. Irrtümlich benennt der alte Galeriekatalog diese Figur als hl. Stephan. Ist schon diese Auffassung der Auferstehung, ohne die Wächter und mit zwei verehrenden Heiligen, eine ganz ungewöhnliche, so ist die Art der Komposition eine äusserst abgewogene, ganz auf die Wirkung des Bildes als Altarblatt berechnete. Daher die Verkürzung des Christus, der dem andächtigen Beschauer in der Kirche entgegenzuschweben schien, während Lucia in das Bild hinein sich ihm zuwendet und mit dieser wieder der mehr nach vorn geneigte Leonhard kontrastiert. Durch diese verschiedenartigen Bewegungsmotive erhält die Komposition ausserordentlich plastische Wirkung. Im Gegensatz und im Ausgleich damit sind die drei Figuren aufs künstlichste regelmässig so geordnet, dass ihre äusseren Konture ein gleichschenkliges hochgestelltes Dreieck bilden. Dieser Aufbau der Figuren ist bei Leonardo, wo er nicht durch das Motiv ausgeschlossen war (wie im Abendmahl und in der Verkündigung) geradezu der regelmässige, sodass wir ihm selbst in seinen Bildnissen, in der sogenannten Crivelli wie in der Mona Lisa des Louvre, begegnen. In den bekannten Kompositionen, die man ihm bisher noch nicht abgesprochen hat, in der Vierge aux Rochers und in der Madonna mit der hl. Anna ebenda, sowie in der Hauptgruppe der unfertigen Anbetung der Könige in den Uffizien finden wir das gleiche Gesetz der Anordnung. Andererseits bietet uns letzteres Bild und in höherem Grade noch der unfertige hl. Hieronymus im Vatikan, sowie unter den Skizzen u.a. eine kleine Madonna in Landschaft (Heliogravüre bei J. P. Richter, The literary Works of Leonardo da Vinci, pl. XL) die gleiche eigentümliche Aufsicht und Verkürzung der Figuren behufs Steigerung der plastischen Wirkung im Raume.
Diese beiden hervorstechenden Eigentümlichkeiten treten bei keinem anderen Meister so ausgesprochen oder eigenartig verbunden hervor. Wo bei Raphael der gleiche Aufbau ähnlich betont ist; wie in mehreren Madonnenbildern der florentiner Zeit, steht der Künstler gerade unter Leonardos Einfluss.

[as to the figures:]

Überzeugender noch als die äussere Gruppierung sprechen die [p. 165] Figuren: ihre Bildung, Bewegung und Ausdruck. San Leonardo ist eine Gestalt, nicht nur in jeder Beziehung würdig des grossen Meisters, der nach diesem Heiligen seinen Rufnamen führte, sondern sie zeigt auch das charakteristische Profil des schönen jugendlichen Männertypus, dem wir in verschiedenen Gemälden und namentlich in den Zeichnungen Leonardos begegnen: das vortretende schöngeformte Kinn, den feingeschwungenen Mund mit etwas vorspringender Oberlippe, die längliche, leicht gewölbte Nase und die schön bewegte Stirn. Das Ohr, neuerdings als Merkzeichen zur Erkennung und Unterscheidung der Künstler besonders betont und hier der besterhaltene Teil des Kopfes, ist bis ins kleinste übereinstimmend mit verschiedenen Zeichnungen Leonardos. Dagegen haben die Hände leider durch ältere und neuere Retouchen ihren Charakter so stark eingebüsst, dass sie uns für Bestimmung des Künstlers keinen sicheren Anhalt mehr geben können. Der Ausdruck des Heiligen zeigt in Stellung wie in der Empfindung des Kopfes jenes selbstverlorene Aufgehen in begeisterter Andacht, das mit der strahlenden Schönheit der Formen in so glücklicher Weise vereinigt erscheint, wie es wohl nur Leonardo in den Gestalten seines Abendmahls gelöst hat. Dasselbe Modell scheint die schöne grosse Rotstiftzeichnung eines bartlosen, lebhaft bewegten Kopfes im Louvre wiederzugeben.
Die hl. Lucia ist vielleicht auf den ersten Blick nicht ganz so leonardesk: der Kopf erscheint etwas zu klein und daher der Körper etwas zu voll und namentlich der Unterkörper zu lang und kolossal. Doch begegnen wir der gleichen Erscheinung in verschiedenen Gemälden Leonardos, in denen er stark verkürzte Figuren zeigt: so namentlich in der Verkündigung, in der Anbetung und der Madonna mit der hl. Anna. Eine genauere Prüfung zeigt aber, dass leider der Zustand des Bildes, das Nachdunkeln der Schatten und die fehlenden Mitteltöne im Fleisch, jene Wirkung wesentlich verstärken: in Wahrheit ist der Kopf in Zeichnung und Bewegung ebenso gross gedacht und ausgeführt wie die Gestalt der Heiligen, die durch ihre edle Fülle und grossartige plastische Wirkung gleich auf den ersten Blick den Beschauer bestechend fesselt. In den weichen Formen, im grossen Stil ihrer Zeichnung: dem vollen Kinn, dem grossen Mund mit den schön gebildeten Lippen, den tief liegenden Augen, dem kräftigen, schönen Hals – so wahr und reizvoll als in der oberen Brustpartie der Lucia ist selbst Leonardo in wenigen seiner berühmtesten Gestalten – haben die weiblichen Heiligen in [p. 166] Leonardos früheren Bildern, in den beiden Verkündigungen, der Anbetung und in der Madonna in der Grotte nur wenig Verwandtschaft mit dieser hl. Lucia; wohl aber sehen wir die ähnliche Auffassung und Bildung des Kopfes, allerdings wieder weiter entwickelt, in der Mona Lisa sowie besonders in den beiden heiligen Frauen auf dem Bilde der Madonna mit der hl. Anna. Man vergleiche namentlich den Kopf der Maria in diesem Bilde. Unter den Zeichnungen des Künstler bietet aber ein zweifelloses Blatt in der Bibliothek zu Windsor ganz den gleichen Kopf, mit ähnlichem Haarschmuck und dem gleichen, sogar in seinen kleinen Ornamenten ganz übereinstimmenden Schleier, welcher in ähnlicher Weise angeordnet ist. Nach Haltung und Ausdruck scheint mir dieselbe, obgleich der Lucia in unserem Bilde noch näher stehend, eine erste Studie zur Maria in der Madonna mit der hl. Anna; freilich von der entgegengesetzten Seite. Es ist dies, wie wir später sehen werden, ein wichtiges Moment zur Bestimmung der Entstehungszeit unseres Bildes. Für diese ist auch der Umstand von Bedeutung, dass die schöne, fast mädchenhafte Jünglingsfigur des Apostels Thomas im Abendmahl in Bewegung, Haltung der Arme und selbst in Zeichnung und Verkürzung von Hals und Kopf der Lucia auffallend gleicht (man vergl. die Photographie nach dem Fresko).
Die beiden Hände, von denen leider die Rechte im Gelenk und im Ansatz des Armes nur noch im Kontur original ist, verleugnen auch so die charakteristischen Eigentümlichkeiten Leonardos nicht: das grosse, schön bewegte Handgelenk und die etwas knochigen, schlanken Finger, welche dadurch, dass sie meist nur im unteren Gelenk gebogen sind, doppelt schlank erscheinen. Man vergleiche die schönen Hände der Madonna in der Verkündigung der Uffizien und namentlich eine Reihe von Zeichnungen: ein grosses in Silberstift ausgeführtes Blatt mit etwa zehn weiblichen Händen in Windsor, sowie eine bei J. P. Richter wiedergegebene Zeichnung (PI. XXXIII).
Am wenigsten mit Leoonardo will sich der Christus zusammenreimen lassen, sowohl seine Gestalt als der Kopf desselben. Leonardos Christusideal in der hingebenden stillen Grösse seines Abendmahls ist seit seiner Schöpfung unbewusst bei Künstlern und Laien das Ideal der Christusauffassung überhaupt geworden. Aber die Verschiedenheit, das Unerfreuliche der Christusfigur in unserem Bilde liegt, glaube ich, wesentlich in der Situation: der wie ein Pfeil aufwärts schiessende Körper widerspricht in seiner [p. 167] hastigen Bewegung, in seiner starken Verkürzung unserer Auffassung des Heilands, widerspricht namentlich auch dem verklärten, ruhigen Ausdruck des Kopfes, der trotzdem nicht im Stande ist, uns mit jener Bewegung auszusöhnen. Empfindlich berührt uns auch das übertrieben weite Auseinanderstehen der Augen und die dadurch herbeigeführte starke Divergenz der Sehachsen; teils wohl auch die Fülle des wallenden Haares, welches den Kopf in etwas gezierter Weise umrahmt. Selbst die Haltung der Fahnenstange hat etwas störend gesuchtes: man empfindet zu deutlich, wie dieselbe einerseits als Fortsetzung des Konturs der Gestalt des heiligen Leonhard zur Abrundung des Aufbaues der Figuren im Dreieck dient, sowie andererseits durch ihre der Bewegung des aufschwebenden Körpers entgegengesetzte Richtung zur Verstärkung der plastischen Wirkung beitragen soll. Doch ist die unerfreuliche Wirkung ebensosehr Folge der Aufgabe als Schuld des Künstlers; und wenn wir die Gestalt des Heilands im einzelnen prüfen, so werden wir uns überzeugen, dass dieselbe keineswegs aus dem Rahmen von Leonardos Typus herausgeht. Man vergleiche nur, da der Kopf des Christus im Fresko und mehr noch die Zeichnung dazu in der Brera nahezu völlig übermalt sind, den Christus auf der bekannten Rötelskizze zum Abendmahl in der Akademie zu Venedig (J. P. Richter, PL. XLVI): er zeigt dasselbe nach unten schmal zulaufende Gesicht mit den weit auseinanderstehenden Augen, den grossen Augendeckeln, dem breiten Nasenansatz, dem geraden Nasenrücken, dem grossen Mund. Der ähnlichen Gesichtsbildung, die wir bei Verrocchio und seinen Schülern vielfach beobachten, begegnen wir aber auch in manchen anderen Köpfen Leonardos, namentlich in jugendlichen Frauenköpfen; so in dem Madonnenkopf der Vierge aux Rochers, im Engelskopf desselben Bildes (eine Studie dazu nach einem weiblichen Modell zeigt die schöne Silberstiftzeichnung No. XLII bei J. P. Richter), in der frühen Zeichnung eines reichgeschmückten Frauenkopfes in den Uffizien (Studie zur kleinen Verkündigung im Louvre) u.s.w.
Für die Extremitäten der Christusfigur bieten gleichfalls wieder die bekannten Louvrebilder, sowie die Studien zu denselben den festen Anhalt: die auffallende Form des Fusses, freilich durch Verputzen entstellt, sehen wir in ganz ähnlicher Form auch bei der hl. Anna; und von den Händen, die auf der kalten Bergesluft von einer leuchtenden Helligkeit und Durchsichtigkeit sind, welche an Correggio erinnern, zeigt die Linke mit [p. 168] der Fahne in Bildung und Haltung die auffallendste Ähnlichkeit mit der linken Hand der Mona Lisa. Die teilweise missglückte Verkürzung, namentlich in der Wendung des Körpers und in der Brust, ist in Leonardos Gemälden keineswegs ohne Analogien: man vergleiche nur den bekannten Johannes im Louvre. In dem Auferstandenen mag der Umstand, dass der Künstler nicht nach dem Leben, sondern nach einem Mannequin arbeiten musste, zu den Verzeichnungen verleitet haben.
Die ganz eigenartige Auffassung des aufschwebenden Christus scheint auf Leonardos Zeitgenossen besonderen Eindruck gemacht zu haben. Dr. Henry Thode macht mich auf ein Altargemälde des Macrino d’Alba in der Certosa zu Pavia aufmerksam, datiert 1496. Hier ist der Christus in der Auferstehung in der Tat auffallend ähnlich gestellt, insbesondere der Kopf; und die schöne rechte Hand ist genau kopiert. Auch der eigentümlich flatternde Schurz und die der Lucia verwandte Haltung des kleinen Engels rechts am Grabe sprechen durch die dem Macrino d’Alba sonst ganz fremdartige Bewegtheit für eine Bekanntschaft des Meisters mit unserem Bilde.[note: Auch in Luinis grossem Fresko der Kreuzigung in Lugano hat der zum Gekreuzigten aufblickende Johannes die gleiche schön bewegte Kopfhaltung der Lucia in unserem Bilde, deren Erfindung kaum auf Luini selbst zurückgeführt werden kann.] Ähnliches ist aber auch bei dem Fresko eines weit bedeutenderen, gleichfalls von Leonardo abhängigen Künstlers der Fall, bei Sodomas Gestalt des schwebenden Christus in der Entzückung der hl. Katharina in San Domenico zu Siena. Auch hier ist die rechte Hand ganz die gleiche wie in unserem Bilde, und Haltung und Gewandung sind, trotz der Verschiedenheiten der Bewegung und Tätigkeit, doch wieder auffallend ähnlich.
Komposition und Figuren bieten also, um das Resultat unserer bisherigen Untersuchung zusammenzufassen, keinen Anlass, an der Autorschaft Leonardos zu zweifeln: vielmehr lassen Aufbau des Bildes wie Auffassung und Bildung der Gestalten nur auf Leonardo schliessen. Freilich ist damit noch nicht gesagt, das Leonardo das Bild auch ausgeführt haben müsse; könnten doch Schüler nach seinem Karton gearbeitet oder selbst Nachahmer Figuren aus Kompositionen des Meisters entlehnt und arrangiert haben. Spricht gegen die letztere Annahme schon die künstlerisch abgewogene Komposition und die Grösse in Bewegung und Ausdruck der Gestalten, so widerlegen sich beide [p. 169] Möglichkeiten bei einer Prüfung der Ausführung: der Gewandung sowohl als der Färbung und technischen Behandlung.

[as to the cloths and draperies:]

Leonardos Vorliebe für prächtige Stoffe und reiche Faltengebung ist nicht nur aus seinen Gemälden, sondern namentlich auch aus seinen zahlreichen Gewandstudien bekannt, die sowohl in Silberstift auf grundiertem Papier wie in grauer Farbe auf Leinwand ausgeführt sind. Aus jedem solchen Gewände fühlen wir die Freude des Künstlers heraus, aus dem Toten etwas Lebendiges zu gestalten: den Stoff als solchen in seiner Pracht und seinen charakteristischen Eigentümlichkeiten treu wiederzugeben, den Körper dadurch zu heben und zugleich durch eine grosse, geschmackvolle Faltengebung den Eindruck des Bildes reicher und reizvoller zu machen. In der berliner Auferstehung trägt nun aber die Gewandung in der Behandlung der Stoffe wie in der Faltengebung so ausgesprochen den Charakter Leonardos, ist so mannigfach und meisterhaft behandelt, dass mir eine genügende Erklärung dieses Umstandes, falls man die Urheberschaft Leonardos leugnet, ausgeschlossen erscheint. Denn sämtliche Schüler und Nachahmer Leonardos zeigen gerade in ihrer Gewandung, dass sie nicht in erster Linie die Natur sondern ein fremdes Vorbild vor Augen hatten, abgesehen davon, dass keiner derselben darin auch nur entfernt den Geschmack und Schönheitssinn seines grossen Meisters entwickelt.
Das Laken, welches den Körper des Auferstandenen gewandartig umhüllt, ist ein feines Linnen von seidenartigem Glanz und verrät in seiner Fältelung und seiner stofflichen Behandlung eine Treue des Studiums und eine Sorgfalt der Ausführung, wie sie nur Leonardo vereinigt hat. Offenbar hat der Künstler ganz nach der Natur gearbeitet und zu dem Zwecke ein Leintuch in starker Zugluft über seinem Mannequin angeordnet, den er auf die rechte Seite gelegt und lang auf dem Boden oder einem Tische ausgestreckt hatte. Die Christusfigur lässt dies noch deutlich erkennen, wie auch das obere flatternde Ende noch verrät, dass es an seinem äussersten Zipfel befestigt war. Wie auf der einen Seite das Laken benutzt und angeordnet ist, um Formen und Bewegung des Körpers zur Geltung zu bringen, und wie trotzdem zugleich der Charakter desselben als zufällige Hülle, die durch die rasche Bewegung und den Luftzug weit aufgebauscht wird, festgehalten ist, dies zeugt allein schon für einen hervorragenden Künstler. Die Sammlungen der Handzeichnungen im Louvre und in den Uffizien bieten eine Reihe ganz analoger Gewandstudien.
[p. 170] Das Kostüm der hl. Lucia stimmt in Stoffen, Anordnung und Behandlung in auffallendster Weise mit den meisten Gemälden und Studien Leonardos überein. Der mit Seide gefütterte Sammetmantel findet sich schon bei dem berühmten Engel Leonardos in Verrocchios Taufe Christi in der Akademie zu Florenz; und ähnliche Mäntel sehen wir in der Verkündigung der Uffizien und in der Madonna in der Grotte, sowohl in dem Pariser wie in dem Londoner Exemplar derselben. Die Art wie der Stoff wiedergegeben, wie der Mantel teilweise umgeschlagen ist, um das Futter zu zeigen, und wie der auf dem Boden aufstossende Saum angeordnet ist, bekundet in allen diesen Bildern dieselbe Auffassung, denselben Geschmack; der grosse Künstler verrät sich aber zugleich in der Mannigfaltigkeit der Motive und in der Art ihrer Verwertung. Einen glänzenden Beweis für Leonardos Freude am Naturstudium liefert gerade die eigentümliche Erscheinung, dass unter den Studien zu solchen Gewandmotiven, deren der Louvre, die Uffizien und die Bibliothek zu Windsor eine nicht unbeträchtliche Zahl besitzen, nicht Eine in irgend einem Gemälde direkt benutzt erscheint. Wir könnten von denselben daher ebensogut behaupten, sie seien Vorarbeiten zu unserem Auferstehungsbilde als zur Vierge aux rochers, zur Verkündigung oder selbst zur Anbetung der Könige: der Künstler wurde nicht müde, bis zur Vollendung des Bildes immer neue Studien direkt nach der Natur zu machen.
Das Untergewand der Lucia, aus dünnem geblümten Stoff, hat in seiner feinen Fältelung mehr Verwandtschaft mit den späteren Gemälden Leonardos, zu der Mona Lisa und zur Madonna mit der hl. Anna, bei welcher die Vorliebe für dünne Stoffe und reiche kleine Fälterung so charakteristisch ist. Besonders auffallend ist auch hier eine für alle Perioden bezeichnende Eigentümlichkeit des Künstlers, die Anordnung des Ärmels. In allen seinen Gemälden sehen wir Leonardo eine ungewöhnliche Sorgfalt darauf verlegen, durch ein Aufbauschen der Falten, ein Abbinden oder Heften des Ärmels nicht weit unter der Schulter die einförmigen parallelen Konturen des Armes möglichst aufzuheben und künstlerisch zu beleben. Von der Verkündigung bis zur Madonna mit der hl. Anna finden wir das gleiche Bestreben in der mannigfachsten Weise ausgesprochen und aufs glücklichste gelöst. Störend wirkt in unserem Bilde nur der eine Umstand, dass am Oberarm in der Nähe der Schulter durch Verputzen die Faltengebung und die zierliche Dekoration [p. 171] des Stoffes zum Teil verschwunden ist, wie der durchscheinende Kreidegrund zweifellos macht.
Die Verzierungen der Stoffe sind namentlich in Leonardos früheren Gemälden, sobald sie gut erhalten sind, besonders liebevoll behandelt und stimmen in Zeichnung und Ausführung ganz mit den Verzierungen des Ärmels, dem Kleidersaum, der Stickerei des Schleiers auf unserem Bilde überein: so im Engel der Verkündigung und der Vierge aux rochers, der Saum am Kleid der Mona Lisa u.s.f. Verwandte Zeichnung hatte auch der, nur in wenigen Resten erhaltene schmale in Gold aufgesetzte Saum des Leichentuches. Hier, gerade zeigt sich der Meister so gross: der Geschmack und das Verständnis, mit dem diese Blümchen, Kreise, Verschlingungen nicht nur erfunden sind, sondern sogar nach Ausdehnung oder Fältelung des Stoffes gedehnt oder verkürzt erscheinen, beweisen eine Freude und eine Vertiefung der Beobachtung, wie sie nur Leonardo besessen hat.

[as to the hair:]

Dass die Anordnung des Haares und des Kopfschleiers der hl. Lucia für Leonardo ganz bezeichnend ist, kann ich aus der Madonna mit der hl. Anna sowie aus zahlreichen trefflichen Kopfstudien des Künstlers als allgemein bekannt voraussetzen. Die Brosche mit der Perle, die ähnlich bei Verrocchio und seinen Schülern häufig wiederholt ist, findet sich völlig identisch in dem neuerdings viel besprochenen und leider bestrittenen köstlichen weiblichen Profilbildnisse der Ambrosiana.

[as to the ›Dalmatica‹:]

Für die Behandlung der Dalmatica des heiligen Leonhard bieten allerdings Leonardos Gemälde und Zeichnungen keine so direkte Vergleichungspunkte, da er ein ähnliches Messgewand sonst meines Wissens nie gemalt oder gezeichnet hat. Dennoch ist der grosse Künstler in seiner Eigenart auch hier nicht zu verkennen. Der grobe, schwerfällige Stoff ist so geschickt angeordnet, dass die wenigen Falten, die er bildet, von grossartigster Form sind, und dass der Beschauer den jugendlichen, schönen, elastischen Körper des Heiligen noch darunter ahnt. Man beachte namentlich den rechten Ärmel und die für Leonardo so charakteristische Gewandpartie auf dem Boden. Auch hier zeugt die Zeichnung und die Verteilung der zierlichen eingewebten Blümchen von dem liebevollen Studium und dem Geschmack des Leonardo. Derselbe feine Naturalismus macht sich auch in der Behandlung des etwas abgetragenen Sammetkragens sowie der faltenlosen, augenscheinlich schon in jener Zeit innen mit [p. 172] Pappe oder einem ähnlichen steifen Stoff ausgefüllten Plagula und Stola transversa des jungen geistlichen Würdenträgers geltend.
Die Färbung in der Auferstehung zeugt von einem grossen koloristischen Talent, das in demselben streng gesetzmässigen Sinne und mit derselben fast peinlichen Sorgfalt gehandhabt ist, wie Komposition und Zeichnung. Massgebend ist der Gegensatz zwischen leuchtend warmen rotgelben und kühlen blaugrünen Farben, der namentlich in einem ausgebildeten Helldunkel seine Ausgleichung findet. Beides ist für Leonardos Gemälde gleich charakteristisch, und zwar gewinnt das Helldunkel (das »sfumato« wie es Leonardo selbst schon sehr bezeichnend nennt) in Leonardos Werken allmählich eine immer grössere Bedeutung und lässt die Lokalfarbe mehr und mehr zurücktreten. Danach steht unser Gemälde etwa in der Mitte zwischen der Madonna in der Grotte und der Madonna mit der hl. Anna, eine Zeit der Entstehung des Bildes, die sich auch – wie wir gleich noch näher erörtern werden – aus allen anderen Eigentümlichkeiten desselben ergiebt.

[as to the colors:]

Die Art, wie der braunrote Sammetmantel der Lucia mit seinem Futter von warmer gelblichweisser Seide über dem tiefblauen Kleid mit einem ins Grünliche fallenden Ton angebracht ist, hat schon mit der Farbenzusammenstellung im Engel von Verrocchios Taufe und in der Verkündigung der Uffizien, namentlich aber mit der Farbengebung in der Vierge aux rochers dem unfertigen männlichen Bildnis der Ambrosiana, der sogenannten Crivelli im Louvre und dem ähnlichen jungen Mädchen mit dem Hermelin im Czartorisky-Museum zu Krakau die auffallendste Verwandtschaft; selbst noch in der Färbung der Mona Lisa ist dasselbe Prinzip herauszuerkennen. Die in der Lucia angegebene Note klingt im ganzen Bilde, bis in den steinigen Vordergrund und in die ferne Landschaft, nach. In der feinen grünlichweissen Dalmatica, mit ihrem kleinen farbigen Blumenmuster, und in dem durch sein Helldunkel mannigfach farbig belebten glänzend weissen Laken, das den Körper Christi einhüllt, hat der Künstler die nötigen Gegensätze gefunden, um die reiche und starke Färbung im roten Sarkophag, in der Lucia und zum Teil auch in der Landschaft zu einer ruhigen und harmonischen Wirkung zu bringen.
Das sicherste Kennzeichen für die Originalität eines Gemäldes ist die Behandlung desselben, die »Handschrift« des Malers, da sie gewisse, oft unbedeutende, aber augenfällige Eigentümlichkeiten nicht verleugnet, welche jeden Künstler verraten.
[p. 172] Die charakteristischen Eigentümlichkeiten von Leonardos Malweise sind aber in der Himmelfahrt besonders deutlich ausgeprägt.

[as to the painting technique:]

Der unfertige Zustand der meisten auf uns gekommenen Gemälde Leonardos aus dessen verschiedenen Zeiten gestattet uns in seine malerische Technik einen so vollständigen Einblick, wie wir ihn in die Behandlung weniger anderer Künstler haben: wir verfolgen seine Gemälde von der einfachen bräunlichen Untertuschung, wie im Hieronymus und in der Anbetung der Könige, zur Untermalung in Lokalfarben, wie im männlichen Bildnis der Ambrosiana und in der Londoner Madonna in der Grotte, und schliesslich zur Vollendung der Mona Lisa, welche der nie mit sich zufriedene Künstler als unfertig aus der Hand gab, obgleich sie uns wenigstens in ihren Hauptteilen schon als übervollendet erscheint. Charakteristisch ist den fertigen Gemälden Leonardos eine etwas zähe Flüssigkeit der Farben (mit Ausnahme der frühesten Gemälde mit einem mehr trocken-pastosen Farbenauftrage), die mit einem Netz von zahlreichen feinen regelmässigen Rissen durchzogen sind, welche die Farben in der Nähe etwa wie das Cracquelé auf chinesischem Porzellan erscheinen lassen. Da trotzdem der Farbenauftrag verhältnismässig dünn ist, so sind diese Risse offenbar entstanden durch einen warmen gefärbten Firnis, mit welchem der Künstler die kühlen Farben überging, ehe diese völlig getrocknet waren. Besonders auffallend ist diese Art von Cracquelé im Fleisch, wo es jedoch keineswegs störend ist, vielmehr in gewisser Entfernung den Eindruck der Wirklichkeit erhöht, indem es die Haut wie porös und gefurcht erscheinen lässt. Genau wie wir dies in den Bildnissen der Crivelli und der Mona Lisa beobachten, tritt es auch in unserer Auferstehung zur Erscheinung. Und wie in jenen und den meisten sonst beglaubigten Werken Leonardos die Wirkung einzelner Farben im Schatten durch Nachdunkeln beeinträchtigt und getrübt ist, so ist es auch hier der Fall, namentlich im Mantel der Lucia. Auch die eigentümliche Veränderung der Fleischfarbe in ein violettes Rot, die teilweise schon in der Mona Lisa, namentlich aber im sogenannten Bacchus des Louvre durch Auswachsen des Eisenvioletts sich geltend macht, tritt bei der Auferstehung im hl. Leonhard und besonders stark, ja störend in den Fleischteilen der hl. Lucia hervor. Wo die Oberfläche des Bildes noch unberührt ist, hat die Farbe auch die dem Leonardo eigentümliche schöne emailartige Wirkung, namentlich im Kopf und Gewand des Christus, teilweise auch in den Kleidern der beiden Heiligen.
[p. 174] Eine sehr auffällige Verschiedenheit zwischen der grossen Vollendung der meisten Teile des Bildes und einzelnen ganz prima und keck hingesetzten Farbenflecken, namentlich in den Haaren des Christus und an verschiedenen Stellen der Landschaft, ist nicht etwa – wie man bei flächtiger Betrachtung zu glauben geneigt ist – auf Übermalungen von späterer Hand zurückzuführen (diese sind als solche leicht zu erkennen), sondern erklärt sich offenbar daraus, dass der Künstler an dem Altare, auf welchem das Bild zur Aufstellung kam, einzelne Teile für die Ferne nicht wirkungsvoll genug fand. Er suchte diesen Mangel an Ort und Stelle durch einige wenige breite Pinselstriche zu verbessern; und wie ihm dies gelang, beweist die Wirkung, welche diese in der Nähe fast unverständlichen Farbenkleckse in der Entfernung von einigen Schritten hervorbringen.

[as to the landscape:]

Von hervorragender Bedeutung ist in unserer Auferstehung die Landschaft, sowohl der felsige Vordergrund als das breite Flusstal mit seiner Bergferne im Grunde links. Aus den Gemälden und Zeichnungen Leonardos sind uns die eigentümlichen Basaltbildungen, welche den Mittelgrund des Bildes einnehmen, und die auch den Charakter der Ferne mit bestimmen, so geläufig, dass schon danach jeder halbwegs mit dem grossen Meister Vertraute dies Bild auf den ersten Blick in die Nähe des Leonardo bringen wird. Der dem Meister eigene grosse Sinn für die Natur und ihre Gesetze, sein unermüdlicher Forschereifer, welcher in ihm so mächtig war, dass er selbst in seiner künstlerischen Empfindung keine Schranken fand und gelegentlich dieselbe sogar beeinträchtigt – die Unfertigkeit sowohl als die überfleissige Ausführung seiner Gemälde haben hierin ihren Hauptgrund –, musste in den vulkanischen Erscheinungen auf der Erdoberfläche und ihren eigentümlichen Bildungen besonders interessante Aufgaben des Studiums finden. Eine Reihe von Notizen in seinen Büchern legen neben zahlreichen Zeichnungen Zeugnis dafür ab; und in den Gemälden treten diese Basaltbildungen, nachdem der Künstler sie, bereits im Mannesalter, sei es in den Alpen oder (wie neuerdings behauptet ist) in Armenien zuerst kennen gelernt hatte, beinahe ausnahmslos in den Hintergründen in bedeutungsvoller Weise zur Geltung. So auch hier in der Auferstehung: der ausgewaschene Felsboden im Vordergrunde wie die Felswand rechts mit ihren säulenartig aufsteigenden Dolomiten und die in der Ferne durch das breite Bergthal von granitartigen Formen durchsetzende Kette dieser steilen Dolomitkegel sind mit [p. 175] demselben Verständnis für diese eigentümliche Naturbildung erfunden, mit derselben ausserordentlichen, die malerische Wirkung geradezu beeinträchtigenden naturhistorischen Treue und Liebe ausgeführt, wie in den beiden Madonnen in der Grotte und in dem Hintergrunde der Mona Lisa und der Madonna mit der hl. Anna. Die gleichen Bildungen finden wir in einer ganzen Reihe flüchtiger Zeichnungen, die zum Teil in J. P. Richters Leonardo wiedergegeben sind; unter mehreren nicht reproduzierten kleinen Rotstiftzeichnungen in Windsor befindet sich eine, welche man für die Studie zu dem Flusstal der Auferstehung halten könnte. In diesen Zeichnungen finden wir auch genau das Vorbild für die eigentümliche Wolkenbildung unseres Bildes wieder, sowie die Formen und Behandlungsweise der Bäume und Büsche in der Ferne und der kleinen lombardischen Stadt am Ufer des seeartig breiten Flusses; man vergleiche dafür die Rotstiftzeichnung bei J. P. Richter, PL. XXIX. Die helle kalte Bergluft, auf welcher die Gestalt des Auferstehenden wie geisterhaft verklärt erscheint, die duftige Ferne mit den schmalen, auf den Tälern lagernden Nebelstreifen sind Zeugnisse einer Beobachtung, die auf jeden Freund der Alpennatur durch die innerhalb der älteren italienischen Kunst fast einzig treue, poetische Wiedergabe derselben eine unwiderstehliche Anziehungskraft ausüben wird. Ebenso verrät sich dasselbe Forscherauge, wie in der Vierge aux Rochers und schon in der Verkündigung, so auch hier in der Wiedergabe der kleinen vereinzelt aus dem Felsboden aufspriessenden Pflanzen, in denen z.B. im Efeu am Sarkophag jedes einzelne Blatt in seiner Stellung, seiner Verkürzung und seinem Schatten unmittelbar nach der Natur wiedergegeben ist. Dass hier nur einige wenige Pflänzchen angebracht sind, während in der Vierge aux rochers eine reiche Alpenflora dem Boden entsprosst und in der Verkündigung der Uffizien der Boden sogar dicht wie eine Wiese mit Blumen und Kräutern bedeckt ist, erscheint mir wieder als ein charakteristisches Merkmal für die Entstehung des Bildes in der mittleren Zeit des Künstlers, etwa zwischen der Madonna in der Grotte und der Madonna mit der hl. Anna, in welcher auf dem nackten Felsboden nur noch in der Ferne ein Baum sichtbar ist. Auch die Erfindung der Bergformen in der Auferstehung zeigt denselben Übergang zwischen jenen beiden Gemälden des Louvre, den Übergang von überreichen, phantastischen Formen zu einfacheren, mehr als Hintergrund behandelten Motiven.

[as to the dating:]

Für diese Datierung unseres Gemäldes in die frühere Zeit [p. 176] seines Aufenthaltes in Mailand, etwa bald nach der Lucrezia Crivelli und dem unfertigen männlichen Bildnis der Ambrosiana, jedenfalls vor Ausführung der Bronzestatue und des Abendmahls, sprechen auch alle anderen Anzeichen. Wir beobachten hier den Übergang von den etwas schlanken Gestalten der frühesten Gemälde zu der weichen Fülle der letzten Werke; von zierlichen und selbst etwas kleinen zu grossen und volleren Formen; und im interessanten Gegensatz dazu von einem grossen, knitterigen Faltenwurf zu kleinen zahlreichen Parallelfalten, womit auch ein Übergang von dicken Sammet- und Seidenstoffen zu vorwiegend dünnen, gazeartigen Stoffen zusammenhängt; von einer klaren leuchtenden Lokalfärbung bei einfacher Beleuchtung zu stärkerem Helldunkel, schwärzlichen Schatten und unbestimmten Farben.

[as to alternative attributions:]

Es ist vielleicht nicht überflüssig, wenn ich zum Schluss noch darauf aufmerksam mache, dass diese Eigentümlichkeiten des Auferstehungsbildes, welche ich als ganz charakteristische Kennzeichen von Leonardos Kunstweise nachzuweisen suchte, bei keinem der Schüler oder Nachfolger Leonardos sich ähnlich, sei es auch nur vereinzelt, nachweisen lassen; nicht einmal in Bildern, welche dieselben anscheinend unter Aufsicht ihres Meisters und mit Benutzung von dessen Kartons oder Gemälden ausgeführt haben. Man vergleiche z.B. drei unter Leonardos Namen berühmte Gemälde der Eremitage: die Hl. Familie, wahrscheinlich von Cesare da Sesto, die sogen. Columbine von Luini und die Madonna Litta; letztere von einem dem Leonardo am nächsten stehenden noch namenlosen Schüler, von dem u.a. auch das köstliche dem Boltraffio zugeschriebene Madonnenbild in Budapest herrührt. Auch die Brera in Mailand mit Marco d’Oggionnos Sturz des Lucifer und das Museo Poldi ebenda mit der kleinen Madonna von Pedrini, unsere Berliner Galerie mit Pedrinis Magdalena oder der herkömmlich (ohne jede Beglaubigung) dem Francesco Melzi zugeschriebenen Pomona, der Louvre in Solarios Vierge au coussin vert, Dresden in seiner Herodias, von deren Meister die Ambrosiana noch zwei Bilder aufzuweisen hat: alle diese Sammlungen liefern von Leonardos Schülern und Nachfolgern in hervorragenden Gemälden derselben, die sich besonders eng an Leonardo anschliessen, den Beweis, dass keiner von allen die Auferstehung erfunden oder gemalt haben könne. Denn, soweit nicht spätere Übermalung und Verputzung das Bild entstellt haben, trägt die Ausführung durchweg den [p. 177] Charakter des Meisters; und das tiefe Verständnis und der unsägliche Fleiss, womit oft gerade das Kleinste erfunden und durchgebildet ist, beweisen am schlagendsten, dass das Ganze dem einen grossen Meister gehört.
Freilich beeinträchtigt diese ausserordentliche Durchführung, die in der Doppelnatur Leonardos, des Künstlers und Naturforschers, begründet ist – was ich hier noch einmal ausdrücklich wiederhole – die malerische Wirkung dieses wie der meisten Gemälde Leonardos. Wesentlich darin liegt der Grund, dass Leonardo bei dem spezifisch malerischen Sinn unserer heutigen Kunst zwar als Theoretiker viel genannt und in seinen Studien und Skizzen viel bewundert, in den meisten seiner Tafelgemälde aber jetzt viel zu wenig oder gar nicht beachtet wird.
Müssen wir so jede Verbindung des Auferstehungsbildes mit irgend einem Nachfolger Leonardos abweisen, so bietet dasselbe aber nicht uninteressante Anknüpfungspunkte mit Leonardos Lehrer Verrocchio. Im Anschluss an das, was ich über Leonardos Beziehung zu Verrocchio im allgemeinen und insbesondere in seinen Jugendwerken gesagt habe, möchte ich hier nur die Verwandtschaft in Anordnung und Bewegung des Auferstehungsbildes mit einzelnen Kompositionen Verrocchios hervorheben. Schon das auf Verrocchio in seiner Erfindung zurückgehiende Altarwerk vom Meister des Rossi-Altars im Louvre (vgl. S. 121f.) zeigt in den Hauptfiguren den ähnlichen Aufbau. Stärker ist dies noch mit dem Kenotaph des Kardinals Forteguerri in Pistoia der Fall, namentlich in der Tonskizze dieses Denkmals. Die aufschwebende Figur der Caritas entspricht dem Christus in unserem Bilde, dessen Hülle in den weissen flatternden Gewändern jener Komposition mehrfache Analogien findet. Namentlich auffallend ist, worauf mich Robert Vischer aufmerksam machte, die Verwandtschaft der hl. Lucia mit der Figur der Hoffnung in ihrer stürmisch andächtigen Bewegung, Verkürzung des Kopfes und Haltung der Arme. Wenn es auch nicht gerechtfertigt sein mag, aus solchen Anklängen die Folgerung einer direkten Beziehung zwischen beiden Kunstwerken aufzustellen, so wäre doch eine, vielleicht unbewusste, Erinnerung an dieses hervorragende Werk seines Lehrers, dessen Entwurf und Modell gerade in den Jahren entstand, in welchen Leonardo als Gehilfe in Verrocchios Werkstatt sich befand, durchaus natürlich.«

[Addendum on p. 291f.:]
»S. 161. Die Herkunft unseres Auferstehungsbildes von Leonardo hat W. von Seidlitz im Kunstfreund 1886, S. 68 nachgewiesen. Dasselbe befand sich schon im siebenzehnten Jahrhundert in der Kirche der hl. Liberata unweit vom Kastell in Mailand. Torres Beschreibung in der zweiten Auflage (1714) seines Ritratto di Milano lässt keinen Zweifel darüber, dass von dem berliner Bilde die Rede ist: »un Cristo glorioso ascendendo i cieli, e genuflessi in due lati gli Santi Leonardo e Lucia«. In der ersten Auflage (1674) hatte Torre, wohl durch den Namen der Kirche verleitet, die Heilige irrtümlich als Liberata bezeichnet. Torre und Latuada geben das Bild dem Bramantino, mit dem es nicht die geringste Verwandtschaft hat. Seidlitz stellt daher die Vermutung auf, der Umstand, dass die Kirche, in welcher sich das Bild befand, nach Bramantes Plänen erbaut wurde, könne darauf geführt haben, das Bild seinem Schüler Bramantino zuzuschreiben.
Durch J. C. Robinson wurde ich auf eine Silberstiftzeichnung auf blau grundiertem Papier aufmerksam gemacht, die sich in der Sammlung von Mr. Malcolm befindet. Sie ist eine Gewandstudie zu dem Auferstehenden in unserem Bilde. Die Bezeichnung als Leonardo, welche diese Studie schon in der Sammlung von Th. Lawrence führte, scheint mir durchaus gerechtfertigt. Verschiedene Köpfe und Gewandstudien, die gleichfalls auf grundiertem Papier in Silberstift gezeichnet und zum Teil leicht gehöht sind, zumeist in der Sammlung zu Windsor, zeigen durchaus ähnliche Behandlung und Auffassung. Ich nenne die Studie zum Hieronymus, die Gewandstudie zu einem Knieenden, einen niederblickenden weiblichen Kopf nach links, sämtlich in Windsor. Der Einwand, dass die Zeichnung mit der rechten Hand gezeichnet und daher nicht von Leonardo sein könne, ist hinfällig, da die auf Lermolieff zurückgehende Behauptung, dass nur die mit der linken Hand gefertigten Zeichnungen als von Leonardos Hand zu betrachten seien, unbegründet ist. Ich verweise auf die Widerlegung von H. von Geymüller in der Gazette des Beaux-Arts (1886). Eine aufmerksame Prüfung der Zeichnungen Leonardos, namentlich derjenigen in Windsor, die ja fast ausnahmslos schon durch ihre Herkunft über alle Zweifel erhaben sind, ergibt, dass Leonardo in der That seine flüchtigen Studien und Skizzen, sowie fast alle nach rechts gewendeten Köpfe und Gestalten regelmässig mit der linken Hand zeichnete, dass er dagegen bei Figuren und Köpfen, die nach links gewendet sind, den Stift oder die Feder regelmässig mit der Rechten handhabte. Wenn also die Silberstiftzeichnung im Besitz von Mr. Malcolm mit der rechten Hand gezeichnet ist, so ist dies ganz der Gewohnheit Leonardos entsprechend, da hier eine nach links sich bewegende Figur dargestellt ist.«

(Source: Wilhelm Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlin 1887, pp. 159-177, p. 291f. [Bode 1887]; the text had been published earlier in the Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen [Bode 1884])


The drapery study from the Malcolm collection, today attributed to Boltraffio, and in the British Museum (picture: pubhist.com)

Notes (DS):
Drapery study: Morelli and Richter knew by 1885 of the existence of the drapery study and its being related to the Berlin painting, that also the above quoted addendum of 1887 speaks of (see: M/R, p. 405 and 407; in Syson et al. (eds.) 2011, on p. 240, however, it is erroneously stated that Morelli did attribute drawing and painting to Leonardo, which is probably due to a misreading of Morelli’s speaking of a ›Pseudo-Leonardo‹).
Conversing: From a letter by Bode to Jacob Burckhardt, of November 11, 1884, we know that Morelli must have informed Bode about his judgment concerning the Berlin painting also by a letter, which seems not to be extant.
The letter by Bode to Burckhardt is worth studying not the least because of Bode’s mocking Morelli’s tendency to seek Flemish or Dutch names (or the name of ›Flemish copyist‹, one might add) for paintings that he obviously did not particularly like (to attribute to an Italian).
Worthwhile is also to note Bode’s mixed judgment as to the Morellian approach, i.e. to the exaggerated appreciation of it, in general.
And it is striking that, according to that letter, Morelli apparently ›gave‹ the Berlin painting, in November 1884, to an imitator of Leonardo and not to an imitator of Marco d’Oggiono anymore. If this indeed is true, Morelli must have somewhat changed his mind in the meantime, dismissing, rather silently, the link to Marco d’Oggiono (compare also GM to Jean Paul Richter, 21 May 1885: »Für grobkörnige Kunstkenner ist die Form des Ohres des hl. Leonardo, jene der Hand der hl. [sic] Laura, sind die Falten allerdings dem Leonardo da Vinci nachgemacht – allein welcher Unterschied zwischen den originalen Formen des Meisters und denen seines Affen! Bode jedoch und die meisten seiner Trabanten sehen das nicht ein – und werden es wahrscheinlich nie einsehen.«). Jean Paul Richter, on his part, did in fact not discuss the question ›imitator of Leonardo or imitator of his pupil Marco d’Oggiono?‹ in any way, in his very harsh, if not to say arrogant dismissing of the attribution by Bode (Jean Paul Richter 1885, column 732): »Und so wäre auch die Kritik des Berliner Risorto keine so verzweifelt undankbare Aufgabe, wenn dieser Pseudo-Leonardo bei näherer Untersuchung etwa als ein Cesare da Sesto oder als ein Marco d’Oggionno sich herausstellte und nicht, wie es leider der Fall ist, als das ungeschickte Machwerk eines Unbekannten, etwa vom Ende des 16. Jahrhunderts, – mehr eines Dilettanten als eines Künstlers, eines Malers freilich, welcher Leonardo da Vinci hat nachahmen wollen.«
Foot/toenails of St. Lucia: only in Morelli 1893, p. 41, Morelli does base his refutation of the picture on the more specific argument of, in his view, Nordic toenails of St. Lucia, while, in his expertise, he is referring to the toenails of Christ.
Today attribution of painting and drawing: the present attribution of the painting to Giovanni Antonio Boltraffio and Marco d’Oggiono (and of the drawing to Boltraffio alone) today rests on the contracts for the Pala Grifi, discovered only in 1989 (see Syson et al. (eds.) 2011, p. 240-241), and thus, and perhaps ironically, on documentary research and not on judgment by eye.
Bode and Leonardo: while the controversy around the so-called ›Flora bust‹, a sculpture that Bode, much later, had attributed to Leonardo da Vinci, is still widely known (see Wolff-Thomsen 2006), it has been largely forgotten that Bode had once also attributed the Pala Grifi to Leonardo, and this at the time of Morelli.
Robert Vischer: Morelli does mention Robert Vischer once – dismissively – in a letter (and along with Bode and Grimm), and probably due to the above quoted passage (see GM to Jean Paul Richter, 1 March 1888).

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Expertises by Morelli

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TWO) A CALCULATING WOMAN, A NAIVE PAINTER AND A CONNOISSEUR’S FULL REPERTOIRE REVEALED

What Giovanni Morelli called a causerie (»Plauderei«) (and in his letters to Jean Paul Richter a ›comedy‹; see M/R, p. 97) contained one of the most interesting expertises by Morelli that we do dispose of. And for some mysterious reasons, but maybe just for the more literary character of this text, this more or less hidden expertise did not at all prevent that an image of Giovanni Morelli, as the positivistic connoisseur who had and eye for nothing than for hands and ears, could arise. Which seems all the more strange as this expertise, that we are going to dissect and to divide into its various ingredients and arguments, shows the eclectic Morelli. Who said ›no‹ to a picture (more precise: to an attribution, but also to the picture), in that he said ›no‹ on the most diverse levels, and he did say ›no‹ many times in a row.
The following is about the good-humoured Morelli, who still was inclined to contribute to the genre of comedy. But one should not be mistaken that Morelli, at the same time, was also most serious about this ›Plauderei‹. And if he staged his opponents here as Elise von Blasewitz and her father, that he pretended to have met in the gallery of Dresden, one should also remember that Morelli, for one, hated not to be treated as an authoritative connoisseur of art (especially by young people). And he certainly did not exactly like not to be treated as the authoritative connoisseur of art by a woman.
And the following is all the more interesting since it is about the picture of a woman. A woman that Morelli perceived as being calculating (an argument, by the way, against the attribution to Correggio, only inserted into the 1891 edition of this ›comedy‹).
Next to Morelli’s attribution of the Sleeping Venus to Giorgione, his de-attribution of the here discussed Reading Magdalen at Dresden, was, at the day and by some, perceived as one of his triumphs. Both ›triumphs‹, in the meantime have been challenged again; and the following is not meant to decide over the validity of Morelli’s arguments. It is meant to show, and maybe to reveal, on what manyfolded levels he was capable to argue. If he was inclined to argue. And here it was not only about a picture that, again, Morelli did not like to ›give‹ to an Italian author. But it was also about a calculating woman, about his picture of women, and about a female opponent, born from his own head.

A chromolithograph after the work in question


Sold at Bonham’s in 2006: apparently a copy after the work in question


A reproduction of 1897


The painting in question (as represented in Gould 1976,
monochrome plate 97C after p. 307)

Giovanni Morelli (1891/1880): ›Leider ist’s mein voller, bitterer Ernst, gnädige Frau.‹

»›Leider ist’s mein voller, bitterer Ernst, gnädige Frau. Wollen Sie doch die Güte haben, sich das Bild näher anzuschauen.

[Morelli beginning to argue: the artistic personality does not match, for Correggio being naive, while there is no naivete in the picture]

Sehen Sie, wie kokett sie daliegt und liest, gleichsam als ob sie hoffte, von ihrem Geliebten in dieser Lage überrascht zu werden. Correggio ist doch vor allem naiv, und in diesem Mädchen da ist auch nicht ein Funken von Naivetät.

[Morellian tests as arguments: color, shape of fingers, ›un-Italian‹ fingernails; geology; the jar; the botany]

[material state/material quality as argument: type of cracks and fissures]

Betrachten Sie überdies das schillernde, grelle Ultramarinblau des Mantels, das ist doch ganz und gar van der Werff’sche Farbe; betrachten Sie auch die affectirte Form der Finger mit den langen, auf dem Schnitte scharf beleuchteten Nägeln, wie das kein Italiener im [p. 212] Brauche hat; betrachten Sie ferner alle diese kleinlich behandelten Steinchen im Vorgrunde, gerade wie im Bilde Nr. 1643 des van der Werff, so auch das kalte, miniaturartig geleckte Salbengefäss neben der Magdalena; vergleichen Sie den Baumschlag hier mit dem Baumschlage in den Bildern des van der Werff (Nr. 1817 und 1818) und vergleichen Sie zuguterletzt noch die Sprünge und Risse auf diesem Gemälde mit den Sprüngen und Rissen auf den Gemälden des van der Werff oder anderer Zeitgenossen desselben, und Sie werden dann vielleicht – so viel Ueberwindung es auch kosten mag – mir doch zugeben müssen, dass dieses Gemälde, wenn vielleicht auch nicht von Adriaen van der Werff selbst gemalt, doch einem Zeitgenossen und Landsmann von ihm angehören müsse, auf keinen Fall aber einem Italiener und noch dazu einem Italiener aus den drei ersten Decennien des 16. Jahrhunderts.‹
›Nein, mein Herr, mich werden Sie nicht bekehren‹, sagte spöttisch lächelnd die entrüstete Dame, die das Bild durchaus nicht genauer sich besehen wollte, und fuhr dann fort: ›Sie haben wol, wie ich merke, die Werke unsers Rafael Mengs nie gelesen? Mengs war doch auch ein Kunstkenner und zwar ein sehr grosser und allgemein gefeierter, mein Herr, und er hatte zudem, wie kein anderer, mit dem Studium des Correggio sich gründlich befasst, hatte sich tief in die Denk- und Gefühlsweise des göttlichen Meisters eingelebt; nun gut, Rafael Mengs gibt gerade dieser von Ihnen so sehr verachteten Magdalena den Vorzug vor allen andern Meisterwerken des Correggio. Und wollen Sie noch mehr? Unser grosser Aesthetiker und Dichter Wilhelm von Schlegel widmet diesem Bilde eines seiner lieblichsten Sonette.‹
›Ach, sage es ihm doch vor, Elise‹, sagte der über die Gelehrsamkeit seiner Tochter entzückte Papa, ›du kannst es ja auswendig.‹
[p. 213] ›O nein, – tauben Ohren zu predigen ist nutzlos‹, entgegnete trocken die Tochter.

[countering the argument: aesthetic arguments are not to be regarded as valid, since taste undergoes change and the aesthetic agument remains subjective; (literary) images, that is, imaginations are projected into a picture]

[another materialistic argument: it is painted on copper]

›Kann sein‹, antwortete ich, auf diese etwas scharf betonte Bemerkung. ›Das ist alles sehr möglich, da ja der Geschmack von Mengs eben der Geschmack seiner Zeit war. Was aber die Kennerschaft der Aesthetiker, zumal der romantischen und neokatholischen betrifft, so erlauben Sie mir Ihnen zu sagen, dass ich denselben nicht das mindeste Gewicht beilegen kann. Alle fünfzig Jahre haben wir ja eine andere Aesthetik, das ist Modesache. In ein so geduldiges Ding, wie ein Gemälde ist, legt ja der Aesthetiker allen Quark hinein, der ihm eben in den Sinn kommt; und die das Zeug lesen, erfreuen sich an der schönen Phrase, sehen in ihrem Geiste die Magdalena des Sonetts, kaum je die gemalte. Die meisten Menschen, gnädige Frau, erwärmen sich und schwärmen ja nicht für die Realität, sondern für ein Traumbild ihrer Phantasie, und diese göttliche Gabe der Einbildungskraft lässt uns gerade das sehen, was wir zu sehen wünschen. Was mir aber durchaus unmöglich zu sein scheint‹, fuhr ich nach einer Pause fort, ›ist, diese dresdener Magdalena für ein Werk eines so grossen italienischen Künstlers, wie doch Correggio war, anzunehmen. Auch ist ja dieses Bild‹, fügte ich zuletzt hinzu, ›auf Kupfer gemalt, und kein italienischer Maler hat vor dem Ende des 16. Jahrhunderts je dieses Materials zu seinen Bildern sich bedient.‹
›Nun, hat nicht Sebastiano del Piombo auch auf Kupfer gemalt? Lesen Sie doch gütigst im Vasari nach‹, erwiderte mit selbstzufriedenem Lächeln die sehr belesene Dame.

[countering the argument: Vasari is not to be trusted; excursus on Sebastiano painting on stone etc.]

›Sie haben recht, gnädige Frau. Vasari sagt allerdings im Leben des Sebastiano Veneziano, dessen erinnere auch ich mich, dass derselbe nicht nur auf Stein gemalt, sondern auch den Beweis geliefert [p. 214] habe, dass man ebenfalls auf Silber, Kupfer, Zinn und andere Metalle malen könne. Vasari hütet sich aber wohlweislich, uns auch nur ein einziges Gemälde auf Kupfer von Sebastiano del Piombo zu citiren, und ich erlaube mir daher jener von ihm in der Hast des Schreibens hingeworfenen Bemerkung kein Vertrauen zu schenken. Auf Schieferstein hat Sebastiano öfters gemalt, und solcher Malereien kenne ich selbst mehrere; ein Gemälde auf Kupfer jedoch von irgendeinem namhaften italienischen Maler aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts ist mir völlig unbekannt, so sehr ich auch darnach mich umgesehen habe. [note: In manchen öffentlichen Gemäldesammlungen findet man allerdings Bilder auf Kupfer, die vom Kataloge italienischen Meistern, welche in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts gelebt und gewirkt, zugeschrieben werden; so wird unter andern in der Galerie des Louvre noch immer eine heilige Familie (Nr. 167) dem Dosso Dossi zugemuthet, stellt sich aber, näher betrachtet, vielmehr als vlämische Arbeit heraus; dasselbe gilt vom Bildnisse eines Mannes, der eine Nelke in der Hand hält, im alten Katalog der Münchener Pinakothek unter Nr. 1195 dem Garofolo zugeschrieben (im neuen Katalog richtig als Arbeit eines Niederländers, unter Nr. 166, bezeichnet). Ich könnte noch eine Reihe solcher auf Kupfer gemalten Copien nordischer Maler, die in öffentlichen Sammlungen als Originale dem Publikum vorgestellt werden, anführen, fürchte aber damit meine Leser nur zu ermüden.]
›Die Substitution des Kupfers für die Holztafel und die Leinwand scheint zuerst in der Malerschule von Antwerpen eingeführt worden zu sein, und ich nenne Ihnen die Namen des Martin de Vos, des Bartel Spranger, des altern Pourbus, des R. Savery, der Brill, der Brueghel, von denen allen Sie Bilder auf Kupfer finden können, keines aber von italienischen Meistern aus der goldenen Zeit der Kunst.‹
›Die Kritik‹, bemerkte trocken die Dame, indem sie ihren Shawl sich auf den Schultern zurecht machte, [p. 215] ›die Kritik ist wie das Feuer, das alles zerstört, was es mit seiner frechen Zunge beleckt. Kürzlich hat sie getrachtet, unsere herrliche Madonna von Holbein einzuäschern, heute wagt sie sich an den andern Juwel dieser Galerie, die weltberühmte Magdalena des Correggio. In Russland, wo man dem Nihilismus huldigt, mag so etwas möglich sein, in unserm Deutschland jedoch, wo es, Gott sei Dank, noch so viele und so tüchtige Kunstgelehrte und Forscher gibt, werden solche giftige und perfide Versuche stets zu Schanden werden. Papa, gehen wir weiter.‹

[after the opponents have left the scene: consulting the documents concerning the exact iconography: what does the historical tradition say as to Correggio having painted a reclining reading Magdalen?]

Will der Leser mir noch ein paar kurze Bemerkungen über die dresdener Magdalena des Correggio gestatten, so möchte ich zunächst die Frage aufwerfen, ob überhaupt Antonio Allegri je eine am Boden liegende lesende Magdalena gemalt habe? Dass eine ›büssende‹ Magdalena in seinem Atelier entstand, wissen wir ganz bestimmt [note: Das ergibt sich aus einem Briefe vom 3. September 1528 der Veronica Gambara an Beatrice d’Este, siehe Correggio von Julius Meyer, S. 219.], wo aber dieselbe gegenwärtig sich befindet, kann ich nicht angeben. Im Giornale di Erudizione artistica [note: Vol. I, Fascicolo XI, p. 332.] veröffentlichte nun Herr Guglielmo Brachirolli aus Mantua einen Brief von Carlo Malaspina, Angestellten an der Bibliothek von Parma, in welchem dieser sagt: Ortensio Lando theilte in einem Briefe der Markgräfin von Novellara mit, dass Correggio kürzlich (?) eine wunderherrliche lesende [note: Er sagt aber nicht, dass sie liegend dargestellt sei.] Magdalena für den magnifico Signore di Mantova gemalt habe. Daraus ergäbe es sich also, dass Antonio Allegri wirklich ein Bild mit diesem nämlichen Gegenstande, wie Nr. 153, ausgeführt hat, d. h. eine lesende Magdalena. Was ist nun aus diesem Gemälde geworden?

[Baldinucci as a source; versions and copies; dismissing another version as also being a Flemish copy; another Morellian test: but the landscape is Nordic; comparison between the Dresden and the Florence painting]

[p. 216] Baldinucci behauptete, der florentinische Patricier Niccolo Gaddi hätte etwa um 1660 in seiner Gemäldesammlung eine »Magdalena in der Wüste« von Correggio besessen, welches Bild von Cristofano Allori öfters copirt worden sei. Dies sagt Baldinucci. Wir wollen das auf sich beruhen lassen. Dass aber die ›lesende Magdalena‹ in liegender Stellung der Uffizien-Galerie zu Florenz (Nr. 1149) nicht von Cr. Allori ist, wie der Katalog jener Galerie auf die Erzählung Baldinucci's hin uns glauben machen möchte, sondern ebenfalls eine vlämische Copie sei, wird jeder unbefangene Kenner gleich einsehen. Auch auf dieser Copie in Florenz hat der landschaftliche Hintergrund wieder einen durchaus nordischen Charakter; die Steinchen im Vordergrunde, die wir auf dem Bilde in Dresden sehen, fehlen in dem der Uffizien-Galerie; dafür gewahrt man dort neben der Heiligen einen Todtenkopf und ein Salbengefäss. Ausserdem hält die Büsserin in der linken Hand ein Crucifix. In meinen Augen ist, wie gesagt, auch jene Magdalena in Florenz nichts anders als eine Copie eines vlämischen Malers und wahrscheinlich älter als diese zu Dresden, (†)

[conclusion: again artistic personality; another Morellian test: type of head; Jesuit character of the artistic language, the common artistic language, beyond the individual character of the work]

Doch nun ist es die höchste Zeit zur Conclusion dieser langen Plauderei zu kommen. Meiner Ansicht nach gehört also diese kokette, auf den sinnlichen Reiz berechnete, liegende Magdalena nicht der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts und folglich auch nicht dem Correggio an, sondern dürfte höchstwahrscheinlich erst gegen Ende jenes Jahrhunderts aus der Schule der Caracci hervorgegangen sein. Der Typus dieses Magdalenenkopfes hat, man wird es nicht leugnen können, etwas sehr Caracceskes an sich. Was aber im besondern das auf Kupfer gemalte hochberühmte Bild der Dresdener Galerie betrifft, so erscheint mir dasselbe als eine Copie, welche etwa in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ein dem Adriaen van der Werff [p. 217] nahestehender Niederländer ausgeführt haben dürfte. [note: Repliken dieser heiligen Magdalena des ›Correggio‹ sind geradezu unzählig und unter denselben mag sich wol das »bolognesische« Original befinden.]
Für mich sind diese vielfältigen »büssenden Magdalenen«, welche gegen Ende des 16. und im Anfange des 17. Jahrhunderts grösstenteils in Bologna zu Tage gefördert wurden, im Grunde nichts anders als die in die Sprache der Jesuiten übersetzte Venus der Venetianer. Zwischen der herrlichen schlafenden Venus des Giorgione (Nr. 185) dieser Galerie und der »büssenden Magdalena des Correggio« (Nr. 154) liegt die ganze spanisch-katholische Gegenreformation.«

(Source: Morelli 1891, pp. 211ff.; Morelli 1880, pp. 156ff.)

Notes (DS):
Artistic personality: This notion, if often associated with Bernard Berenson, yet Giovanni Morelli had (see Morelli 1880, p. 137, note).
Triumphs of Morelli: As for an example of the often rather uncritical enlisting of Morelli’s alleged ›triumphs‹ see [Eastlake] 1891 (on p. 245 referring explicitly to the Sleeping Venus and to the Reading Magdalen); as to the Venus see now also Hope 2003.
A calculating woman: as to Morelli’s view of (various) women (and of male and female bodies, namely in a painting unquestionably by Correggio) see especially chapter Visual Apprenticeship I.
Arguments: In 1976 Cecil Gould, relying on the art historical tradition before Morelli, and on the opinion of Kenneth Clark (who had, in the 1920s, seen the now lost work in question at Dresden) included the painting again in a catalogue of the paintings by Correggio, stating that it was »probably« the original by Correggio (see Gould 1976, p. 279f.). Gould, in trusting Vasari more than Morelli, considered the argument that the painting was painted on copper as Morelli’s »most specific objection« and as largely irrelevant. Morelli’s attributing the work to van der Werff he dismissed, based on chronological reasons (brought forward by Adolfo Venturi in 1882/83). Since Gould, though, ignored all other arguments brought forward by Morelli against the attribution to Correggio, it remains unknown what exactly he thought of them; connoisseur’s opinions, even if forming a tradition, on the other hand cannot be considered as arguments; while they can be considered as hypotheses or claims, these opinions, by standards of scientific connoisseurship, at best stimulate the questioning on what exact reasons they are based, and if simply on intuition, this would be expected to be explicitly stated.

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Expertises by Morelli

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THREE) A CHURCH OF NOTTINGHAM

It was at the time that Morelli was writing his methodological essay Princip und Methode, to be included into his book on two Roman picture galleries (Morelli 1890, pp. 1ff.), at the time that he was just debating this essay with his pupil Jean Paul Richter, that he was also being confronted with a kind of practical test.
Since Constance Jocelyn Ffoulkes, a young art historian from Wales who had been taken under the wing of Morelli and of Jean Paul Richter, had sent a photograph of a Nottingham altarpiece to Richter. Who was asked on his part to send that particular photograph, if possible, to Morelli, to have him determine the authorship of that (rather little known) painting. Or: To see how Morelli attempted to determine the authorship of that altarpiece, because this test did in fact, and to the benefit of our collection, result in a brief dialogue by letter, that we, as our third example, should like to include into our collection of expertises by Morelli. Because of him showing here being inclined (again) not only to judge a painting based merely on a judging of a photograph. But also inclined, however laconical, yet to explain his reasons for giving that particular altarpiece to a certain painter. And this, in a sense, only because of Richter, revealing the reasons for his giving of the particular altarpiece to another master, did stimulate Morelli to also make his reasons explicit (and maybe only in retrospect, since one might assume that, here Morelli had been judging merely intuitively, to explain his reasons only later, but exactly as the Morellian approach was meant to work: by having intuition controlled by reason). A dialogue, thus, we do present here that is worth to be studied in detail, not the least because of this inherent dynamic of connoisseurial debate, implying also that Morelli was, occasionally, inclined to give his reasons, but only if he had been asked (or stimulated) to do so more specifically. And this, indirectly, also due to a young art historian’s from Wales wanting to rely on (or to test) his expertise.

(Picture: tripadvisor.com)




(Picture: nottshistory.org.uk)


(Picture: nottinghamhigh.co.uk)


Paolino da Pistoia, Cruxification (picture: alinariarchives.it)

Giovanni Morelli (1888): ›The Painting, by the way, being terribly overpainted.‹

›Actually very belatedly I am now also living up to my promise, given to Miss C. J. Ffoulkes, to send you the photograph of an altarpiece in Nottingham, in fact without passing a remark to you as to which master, to me, seemed to be the author of the picture.‹
····························································
»Gar sehr verspätigt erfülle ich nun endlich auch das Frl. C. J. Ffoulkes gegebene Versprechen, Ihnen die Fotografie eines Altarbildes in Nottingham zuzusenden, und zwar ohne eine Bemerkung darüber zu machen, welcher Meister mir der Urheber des Bildes zu sein schien.«
(Source: Jean Paul Richter to GM, 26 October 1888)

›In the good photograph with the Madonna and child, that you had the kindness to enclose with the parcel, I do believe to recognize a youth work of M. Albertinelli. Does this lovely Mary belong to you? And do you also think it to be a work of Mariotto?‹
····························································
»In der guten Fotografie mit der Madonna und dem Kinde, die Sie die Güte hatten dem Paket beizulegen, glaube ich ein Jugendwerk des M. Albertinelli zu erkennen. Gehört diese reizende Maria Ihnen? Und halten Sie es auch für ein Werk des Mariotto?«
(Source: GM to Jean Paul Richter, 27 October 1888)

›The photogr. which I did send to you does belong to our friend C. J. Ffoulkes. I would have written to her that, judging from the photograph, the picture appeared to me as [a] work of Paolino da Pistoia. The arrangement of the folds really does fully match with the fresco of Paolino of the crucifixion in Siena (judging from the photograph), doesn’t it? To me the child, particularly as to the expression of the head, seemed much too modern for Albertinelli. But with this, as I am learning from your card, I am mistaken.‹
····························································
»Die Fotogr., welche ich Ihnen schickte, gehört unserer Freundin C. J. Ffoulkes. Ich hätte ihr geschrieben, dass mir nach der Fotografie das Bild als Werk des Paolino da Pistoia erschien. Der Faltenwurf stimmt ja wohl ganz mit dem Fresko des Paolino der Kreuzigung in Siena (nach der Fotografie) [überein]. Das Kind schien mir besonders im Ausdruck des Kopfes viel zu modern für Albertinelli. Aber, wie ich aus Ihrer Karte ersehe, bin ich damit im Irrtum.«
(Source: Jean Paul Richter to GM, 28 October 1888)

›To me the picture, for Fra Paolino, seems too spirited and too graceful – thereupon, for Albertinelli does speak the hairline, the type of head of the Madonna, the short thick thumb, the hard lateral fold of the cloak and the toes having gaps, the big toe & and the second toe. The Painting, by the way, is terribly overpainted!‹
····························································
»Für Fra Paolino scheint mir das Bild zu geistreich und zu graziös – sodann sprechen für Albertinelli der Haaransatz, sowie der Kopftyp der Madonna, der kurze dicke Daumen, die harten Querfalten des Mantels und die auseinanderstehenden Fusszehen, die grosse & die zweite Zehe. Übrigens ist das Gemälde schrecklich übermalt!«
(Source: GM to Jean Paul Richter, 29 October 1888)

Notes (DS):
Rather unknown picture: The work discussed here does not figure in the large corpuses by Adolfo Venturi or Raimond van Marle; Berenson however, seems to have perceived the picture as a copy after Fra Bartolommeo (see Berenson 1963, p. 23).
Photographs: The question whether Morelli did rely on photographs or not (compare Vakkari 2001, p. 52) is a multi-layered question. In fact the two sides of his nature do show as to this question very in particular, since throughout his career as a connoisseur he did on the one hand rely on photographs, making decided judgments, based on photographs, as the first and the third expertise do show (compare also Habich/Morelli 1891-1893, for large series of such judgments); on the other hand any judgment could, as also the first example does show, easily be relativized as a judgment, based merely on a photograph, and one has to check whether, in the individual case, Morelli’s optimistic or his sceptical self does prevail. Nevertheless one can say that without any doubt Morelli did work with photographs and that he also posessed a collection that he decided to bequeathe to his friend Emilio Visconti-Venosta (see Morelli’s will, reproduced in Zeri/Rossi 1986; and compare also Seidlitz 1891, p. 350, as a testimony concerning Morelli’s liking to look at, that is: to consult photographs; the whereabouts of his collection of photographs, given that this collection is extant at all, are unknown; compare also Morelli 1890, p. 13, for Morelli picturing the connoisseur of art amidst his photographs; and compare GM to Jean Paul Richter, 11 November 1890, for Constance Jocelyn Ffoulkes coming often to study photographs with Morelli).

(Additional note 1: A scene with Morelli and Frizzoni attributing a painting to Lorenzo Lotto is to be found in Conway 1914, p. 39f.)

(Additional note 2: For a distant and certainly satirical echo of Morelli referring to human toes in painting see Gadda 1986, pp. 283ff.; as Martha Kleinhans has pointed out the Italian writer Carlo Emilio Gadda might have known Morelli’s writings (and perhaps also Freud on Morelli) (see Kleinhans 2005, pp. 413ff.); at Morelli’s day the German art historian Anton Springer, reacting to Morelli’s first book, had also pointed (very much in earnest) to the importance of observing the shape of toes, and of the big toe in particular, in painting, at which Morelli and his pupil Jean Paul Richter had reacted a bit puzzled (see GM to Jean Paul Richter, 22 November 1881 (M/R, p. 193) etc.; and compare Springer 1886, p. 386; see also Locatelli 2011), probably, firstly, because they could not be sure if Springer had really spoken in earnest, and because this speaking read like satirizing Morelli; and secondly because it was taken for granted that any shape, being expressive of a painter’s mind or resulting from a ›habit of the hand‹, had to be taken into consideration anyway; thus the seemingly original remark by Springer brought actually nothing new; the echo of Morelli in Gadda does show that Morelli could easily be satirized, of which he was also aware of (compare Cabinet IV); if it is also reflective of a typically very narrow understanding of Morelli, which must not necessarily be the case, does remain unknown)

For another expertise by Morelli see now also The Book of Expertises.

THE GIOVANNI MORELLI MONOGRAPH PART II:

THE GIOVANNI MORELLI STUDY | Cabinet I: Introduction

THE GIOVANNI MORELLI STUDY | Cabinet II: Questions and Answers

THE GIOVANNI MORELLI STUDY | Cabinet III: Expertises by Morelli

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Cabinet III: Expertises by Morelli

An expertise, for Morelli, could not be a simple certificate as to the authorship a painting, and mainly saying that it was held to be, by an authority, as genuine. Because the inner logic of Morelli’s intellectual apporach demanded reasons to back up simple namegiving or authoritative decisions as to genuineness. The authority, as it were, was not the connoisseur nor his eye, but the good reason.

And since attributions had to be backed up with reasons (which could also mean that the more intuitive judgment got explained in detail, after intuition having found a name or author), an expertise, done by Morelli or in the Morellian style, had to show something, and this by speaking, by making it explicit. By speaking out loud (as it were) what the reasons were that spoke for or against a certain attribution, and in particular what the formal analogies were on which a certain attribution was based. In a word: Since an expertise, for Morelli, had to be a text, an expertise in the Morellian style can, in retrospect, turn to be, for us, an instrument of learning, showing us, teaching us what the connoisseur had seen, and challenging our eyes and intellect, to build our own judgment as to whether we do agree with the connoisseur or not (and as to the question what is worth seeing, be it merely for attribution’s, or also for appreciation’s sake).

THE GIOVANNI MORELLI VISUAL BIOGRAPHY:

THE GIOVANNI MORELLI VISUAL BIOGRAPHY | Visual Apprenticeship I

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THE GIOVANNI MORELLI VISUAL BIOGRAPHY | Visual Apprenticeship II

THE GIOVANNI MORELLI VISUAL BIOGRAPHY | Interlude II

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THE GIOVANNI MORELLI STUDY:

THE GIOVANNI MORELLI STUDY | Cabinet I: Introduction

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