Dietrich / PerKirkeby

MICROSTORY OF ART ONLINE JOURNAL FOR ART, CONNOISSEURSHIP AND CULTURAL JOURNALISM Abstract: Why not, for once, thinking of Paul Cézanne as an Arctic explorer? As a student of geology exploring the stone quarries of Scania in Southern Sweden during the 1950s? And as a member of the Danish resistance during World War II. Last but not least: as a painter obsessed with rendering of a famous volcano on Iceland (if not being obsessed with painting itself)? Per Kirkeby’s magnificent 1989 essay on Cézanne (http://retro.seals.ch/digbib/view;jsessionid=ED96A4C733EB2EC9D0B13697F51D3D29?pid=dkm-003:1989:49::2029) has the almost mythical stature of the painter almost mingle with another, rather unknown man, whose influence, however, made Kirkeby (http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/polymath-our-time) think of that man as »a kind of saint«. And this man was Danish professor of geology, crystallograph and Arctic explorer Arne Noe-Nygaard (1908-1991) (http://da.wikipedia.org/wiki/Arne_Noe-Nygaard ; http://pubs.aina.ucalgary.ca/arctic/Arctic44-4-365.pdf) (who also was, during World War II, a member of the Danish resistance). Let this be our point of departure to think what painting was and still can be today. Even if other paradigms have outshadowed the ›geological paradigm‹ that Kirkeby, in his essay, imagined and pointed out. A paradigm that is especially worth recalling in times of hyperfast flows of information, of computer screens, and of representation of painting on our computer screens.

MICROSTORY OF ART

MICROSTORY OF ART
ONLINE JOURNAL FOR ART, CONNOISSEURSHIP AND CULTURAL JOURNALISM

---

Dedicated to Per Kirkeby

Das Vorhaben Malerei

Warum nicht, für einmal, sich Paul Cézanne als einen Arktisforscher denken? Als Maler des bekanntesten, mächtigsten Vulkans auf Island? Als einen in den 1950er Jahren tätigen Kristallografen, ja als einen Geologen und Kristallografen mit einer Vergangenheit in der dänischen Widerstandsbewegung im 2. Weltkrieg?
Der dänische Maler und, nicht zu vergessen, Essayist Per Kirkeby (http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/polymath-our-time) hat sich 1989 in einem Essay mit Paul Cézanne auseinandergesetzt (http://retro.seals.ch/digbib/view;jsessionid=ED96A4C733EB2EC9D0B13697F51D3D29?pid=dkm-003:1989:49::2029); und in diesem schönen Text verschmilzt der Maler Cézanne, beinahe, mit dem von Kirkeby hochverehrten dänischen Geologen und Kristallografen Arne Noe-Nygaard (http://da.wikipedia.org/wiki/Arne_Noe-Nygaard ; http://pubs.aina.ucalgary.ca/arctic/Arctic44-4-365.pdf). Eine Beinahe-Verschmelzung, die hier Ausgangspunkt unserer ganz grundsätzlichen Überlegungen über heute aktuelle, oder noch heute aktuelle Paradigmen der Malerei sei.

Es ist ein geologisches Paradigma, für das Kirkeby Cézanne letztlich in Anspruch nimmt, wenn er die Kräfte, die ein Bild, ein Gemälde erschaffen, mit den Kräften, die einen Berg, einen Vulkan erschaffen, in Parallele setzt. Und wenn diese Inanspruchnahme für ein holistisches Paradigma, eine holistische Weltsicht, in der eben Energie Materie formt, in einer Emanzipationsbewegung gründet, die Cézanne nicht (mehr) für einen ›Stammesführer‹ oder ›Stammesältesten‹, kurz: für eine teleologische Entwicklungsgeschichte der Malerei in Anspruch nehmen will, so handelt es sich doch um eine neuerliche Inanspruchnahme, über die man geteilter Meinung sein kann und sich streiten mag.
Doch darum geht es nicht, jedenfalls nicht hier und jetzt. Vielmehr geht darum, die Erinnerung an dieses geologische Paradigma aufzufrischen und zu befragen, und dies in Zeiten, in denen ein – nennen wir es ein informationstheoretisches Paradigma – dieses geologische Paradigma konkurrenziert, in den Schatten stellt, aussticht, überdeckt, ja vielleicht abgelöst hat; aber dies vielleicht ohne jemals – insofern Malerei eben Malerei bleibt und Materie durch Energien formt und fasst –, ohne jemals das geologische Paradigma ganz aufgeben zu können, obwohl oder gerade weil nicht mehr geologische Oberflächen unseren Begriff vom Bild bestimmen oder gar dominieren, sondern Oberflächen des (glatten, glattgeschliffenen, glasartig-glatten, elektromagnetisch erhellten) Bildschirms (auf dem Bildentwürfe erstellt werden und Bildfindungen erfolgen, und je nachdem, auf der glatten Leinwand, in glatt-vollkommener Ausführung, gleichsam extern, ›nur noch‹ umgesetzt werden müssen; auch Leinwand wird dieser Zeiten ja bedruckt, und dabei werden bekanntermassen drucktechnische Möglichkeiten im Dienste der ›Malerei‹ bis ins Letzte auch ausgereizt).

Im Epochenjahre 1989 veröffentlicht ist der wie gesagt schöne, da von Leidenschaft zeugende und durch eine »Erinnerungsskizze« aus einer persönlichen »naturhistorischen Vergangenheit« persönlich grundierte Aufsatz von Kirkeby zeitlich schon etwas abgerückt, aber gerade deshalb ist es interessant, in Erinnerung zu rufen, dass Malerei, dass malerische Tätigkeit auch vom Geologenhammer, vom Steinbruch in Schonen, von »gebirgsbildenden Energien« und geologischen Verwerfungen her gedacht werden kann.

Im Kunstmuseum Basel stehe ich vor Gerhard Richters Motorboot, also vor einem gemalten Bild, das eine fotografische Vorlage nochmals ins Bild setzt und, so gesehen, eine malerische Intervention im medialen Umlauf der Bilder darstellt. Kommt es hier auf die malerischen Mittel, auf die Fassung von Materie durch »gebirgsbildende Energien« noch an, oder ist es der Eingriff in die Bildzirkulation an sich, auf den es ankommt; der Eingriff, der ein Bild heraushebt, es neu und monumentaler fasst und in die ›Vitrine‹ erhebt, ohne dass hier von einem geologischen Paradigma sinnvollerweise noch zu reden wäre (weil ja die formenden Energien schon am Werk gewesen sind bzw. waren)?
Die Oberfläche des Bildes ist zwar glatt, der Eindruck der sich beim näheren Besehen ergibt, ist jedoch ein eigentümlich heterogener: verschliffene Grautöne, die eigentümlich trocken gemalt zu sein scheinen, gemahnen an verwischte Druckertinte; doch andererseits liegt auch pastoses Weiss der Leinwand auf, und kontrastiert allein durch andere materiale Präsenz dem Eindruck, dass letztlich eine mechanische Reproduktion vorläge. Und überraschenderweise gemahnen auch der Leinwand aufliegende Pinselhaare (jetzt also in der Vertikalen dem Bild weiterhin anhaftend), die der Künstler offenkundig nicht hat entfernen wollen, vom geologisch-malerischen Paradigma: ein rekapitulierender, interpretierender Pinsel war hier am Werk, und nicht ein Apparat der sterilen medialen Reproduktion.
Alles in allem: Spuren des Malprozesses, der Materie durch Energien gefasst hat, dies aber wohl vom Interesse her bedingt, ein anderes Bild im Bild zu fassen, vom Interesse her, ein Erinnerungsbild zu erinnern und nicht unbedingt, oder nicht in erster Linie, das von diesem ursprünglichen Erinnerungsbild ins Bild Gesetzte (eine Gruppe von Menschen, teils ausgelassen, auf einem Boot; wer ursprünglich die Kamera bediente, bleibt mir, im hier und jetzt, unbekannt).

›Wofür steht, oder wofür stand nun demgegenüber Cézanne?‹, so liesse sich nun fragen, und natürlich sind der Meinungen, wofür nun Cézanne, als eine Figur der Kunstgeschichte, der Malereigeschichte, steht, nicht wenige.
Sagen wir, dass Cézanne für die Möglichkeit steht, die Mittel der bildnerischen Repräsentation unabhängig von dem jeweils im Bild Repräsentierten zu denken. Einfacher gesagt: wenn wir uns die Mittel der Repräsentation, die einzelnen Pinselstriche, die einzelnen Farbflecken, als eine Kompanie von Schauspielern vorstellen, als eine Truppe, die ein Stück zur Aufführung bringen soll, so können wir uns leicht vorstellen, dass die Truppe dies für gewöhnlich folgsam tut (und eine Repräsentation, eine Aufführung des Stücks die Folge ist).
Aber wir können uns auch denken, dass die Schauspieler unter sich kleine Konflikte austragen, und wir können unsere Aufmerksamkeit auf die Relationen zwischen den einzelnen Akteure richten (die dann keine Akteure mehr sind, sondern eben sich selbst repräsentieren), und unsere Aufmerksamkeit richtet sich dann auf die Mittel der Repräsentation als solche samt ihrer Innenbeziehungen, ganz unabhängig davon, was auf der Bühne für ein Stück gegeben, repräsentiert werden soll(te).
Wenn die Schauspieler nun aber sogar während des Stücks ihre kleinen Spielchen, die sie untereinander treiben, fortsetzen, wenn sich die Truppe anders formiert, als eigentlich gefordert, so wird dies natürlich Folgen haben für die Repräsentation. Und übertragen wir das Gedachte nun auf den Vorstellungsraum der Malerei, so lässt sich leicht vorstellen, dass natürlich ein Berg, ein Vulkan, jeweils ganz anders im Bild erscheint wird, je nachdem, was die darstellerische Truppe, was die Mittel der Repräsentation während der Verfertigung der Repräsentation sozusagen untereinander treiben. Wenn die einzelnen Farben, etwa, ihr Verhältnis klären müssen, wenn ein Rhythmus der Pinselstriche sich dem Pinselführenden aufdrängt – das Ergebnis wird je ein anderes sein, und der Berg, das zu Repräsentierende, mag so im einen Moment als ein majestätisches Massiv erscheinen, und im anderen als eine blosse ätherische und gleichsam gewichtslose Erscheinung aus Licht, je nachdem wie die Mittel der Repräsentation (die man sich auch ganz unabhängig vom Auftrag, eben einen Berg ins Bild zu setzen, denken kann), es möglich machen, auch aus versehen, zulassen bzw. wollen.

Wenn Cézanne also für diese Möglichkeit stehen mag, die Mittel der Repräsentation unabhängig vom Repräsentierten zu denken und somit auch für die Möglichkeit, eben dieses Auseinandertreten ins Bild zu setzen und zu denken (sofern wir für an Malerei, auf dieser Ebene, Interesse zeigen; und weniger an dem, was sie auch ist, nämlich Spiel, auf das wir uns einlassen sollten, sofern wir es auskosten wollen, und daher auch von der Analyse eigentlich absehen sollten), so stellt sich natürlich auch die Frage, ob es überhaupt das von Cézanne Gewollte gewesen ist, für diese Möglichkeit im Rahmen einer Geschichte der Malerei ›zu stehen‹ (und so macht sich auch Kirkeby in seinem Aufsatz durchaus Gedanken, was Cézanne denn überhaupt gewollt hat, bzw. wann). Uns scheint die interessante Frage hier aber eher die prinzipielle Frage, wieviel Kalkül und wieviel Naivität in einem Maler jeweils ist bzw. sein kann, ohne dass wir diese Frage, in Hinblick auf Cézanne oder in Hinblick auf einen x-beliebigen anderen Maler, konkret beantworten wollten. Denn mit dieser Frage, mit dem oben erwähnten geologischen Paradigma und auch mit dem erwähnten informationstheoretischen Paradigma ergibt sich insgesamt ein interessanter Kompass, was Malerei ist und überhaupt sein kann, und zwar heute.

Kurz: das Problem der Repräsentation, so scheint es, kann überhaupt nicht aufgehoben werden, denn im Extremfall repräsentieren sich die Mittel der Repräsentation eben selbst. Aber selbst Rothkoschwarz, eine weitere Oberfläche, die mich am heutigen Tag im Kunstmuseum Basel angeblickt hat, selbst Rothkoschwarz repräsentiert eben Rothkoschwarz. Oder was es sonst repräsentiert oder gar inszeniert (der Sog, der entstehen kann, steht man vor einer imposanten Leinwand mit Rothkoschwarz), aber es repräsentiert nicht ›nichts‹ (oder eben ›Das Nichts‹, was begrifflich, etwas ist, nämlich eine Idee).
Darüber hinaus lässt sich weder das geologische Paradigma aufheben (innerhalb dessen Natur den Pinsel führt, Materie energetisch formt, so wie Natur Gebirge schafft und energetisch formt), noch das informationstheoretische, das Kirkeby – und darauf wollen wir letztlich auch hinaus – nicht in den Blick hat nehmen können oder wollen, in seinem Essay, obschon man Cézanne durchaus auch dafür in Anspruch nehmen könnte, wollte man es darauf anlegen, ihn neuerlich in Anspruch zu nehmen für… etwas. Zum einen weil Mittel der Repräsentation eben immer doch auch den Berg ins Bild setzen (sei es, in einer Atmosphäre des Mistrals, der Montagne Sainte-Victoire, oder, im eisigen Winter Islands, der Vulkan Hekla: http://de.wikipedia.org/wiki/Hekla), zum anderen, weil Cézanne, zumindest gelegentlich, auch mit dem Mittel der Informationsvergabe spielt, wenn er nämlich das Bild vom ›Haus des Gehängten‹ eben mit dieser Information, dass es sich um das Haus eines ›Gehängten‹ handelt düster auflädt. Ganz so, wie etwa Luc Tuymans (http://de.wikipedia.org/wiki/Luc_Tuymans) seine Bilder (die sicherlich eben so wenig einem geologischen Paradigma zuzuordnen sind wie die fotorealistischen Bilder Gerhard Richters) durch Kalkül der Titelgebung auflädt, da Titelgebungen schlicht geeignet sind, hochemotionale Komplexe, politische Emotion, Traumata und dergleichen aufzurufen, auch wenn das damit assoziierte Bild letztlich, für sich betrachtet, banal ist (Kalkül mag hier der bestimmende Faktor sein, Naivität mag auch vorliegen, aber eher in Hinblick auf die Durchsichtigkeit besagter Strategie).

Kirkebys Cézanne-Bild, so gesehen, inspiriert bzw. besticht durch leidenschaftliche Einseitigkeit (Das Vorhaben Normalität lautet der eigentliche Haupttitel); und diese Einseitigkeit ist geeignet, Ergänzungsbedürftigkeit in diesem Bild auszumachen, aber auch geeignet, indirekt, Gegenbilder auf- und auf den Plan zurufen (Tuymans dürfte kaum auf eben diese ›Normalität‹, auf das Spektakuläre des Unspektakulären, wenn man es richtig besieht, aus sein, sondern eher die Suche nach dem klar identifizierbaren schrillen Ton verkörpern). Und Gegenbilder, und Gegenrichtungen, Hauptrichtungen vervollständigen – in summa – allmählich ein Bild, was Malerei sein kann: nämlich Kalkül und Naivität, Körperkräfte beanspruchendes Wuchten von Materie, zu formen durch »gebirgsbildende Energien«, aber auch Informationsvergabe und das Spiel damit, und dies alles innerhalb eines Rahmens, der letztlich auch durch Negation nicht aufgehoben werden kann, sondern der bestimmende Rahmen dessen, was ein gemaltes Bild sein kann, bleibt, nämlich Repräsentation; Repräsentation bildnerischer Mittel an sich, d.h. blosse Zurschaustellung ihrer selbst; oder die konventionelle Repräsentation, im Extrem ein bruchloser, sich selbst verleugnender Illusionismus, den Cézanne, als eine Figur der Kunstgeschichte (wieder) aufgebrochen haben mag, weil seine Mittel der Repräsentation sich emanzipierter zeigten und – gleichsam unter sich – Spiele zu spielen begannen, bedingt durch Kalkül oder als eine Tugend, geboren aus Not. Schliesslich: zwischen den zwei genannten Extremen mag man sich weniger eine Leere der Unmöglichkeiten, sondern eher eine Fülle der Möglichkeiten bildnerischer Ambivalenz vorstellen, ein Flackern, eine Uneindeutigkeit, deren Ursprung im Erfassen der gegensätzlichen Extrem-Möglichkeiten liegt, die, im Rahmen eines Bildes, gegeneinander ausgespielt werden können, oder in Bildserien, durchgespielt werden als Möglichkeiten sich ergänzender Einzelwerkkomplexe. Was, möglicherweise zu neuen, anderen Paradigmen führen wird. Gefundenen, entdeckten, konstruierten oder erspielten.

---

And we assemble some works by Paul Cézanne kept by the museums of Oslo, Copenhagen, Helsinki and Stockholm (pictures: tripadvisor.com; flickriver.com; tripadvisor.com; backdrift.de):

---

(Picture: kristallin.de)

MICROSTORY OF ART
ONLINE JOURNAL FOR ART, CONNOISSEURSHIP AND CULTURAL JOURNALISM
HOME

---

Top of the page

Microstory of Art Main Index

Dietrich Seybold Homepage

---

© DS